ΝΑΤΟ: έργο πολιτισμού

​Το ΝΑΤΟ – ο ιμπεριαλισμός με άλλα λόγια – ως αισθητικό λειτουργικό σύστημα θα μπορούσε να στοιχειοθετηθεί με τα χαρακτηριστικά:

1. της ιδιαίτερης αρχής της έκπληξης

2. της αμεσότητας στον χρόνο 

3. της εκλεκτικότητας της στιγμής

4. της παραγωγής της συγκινητικής φόρμας

5. της αναπαραστασιακής επανάληψης

6. του συμφραζόμενου ως η μοναδική εμπειρία

7. της κυριαρχίας της μη καταβολής της αλήθειας

8. της ελιτιστικής παραδοχής της εποχής

9. της ιεραρχικής τάξης του ωραίου

10. της απόλαυσης του χαοτικού επέκεινα

11. της εφημερεύουσας αποκαλυπτικότητας

και τέλος της μεγαλειώδους προσθετικής παραπλανητικότητας.

Το ΝΑΤΟ ως έργο τέχνης, ως πολιτική εγγύηση, ως υπαρξιακή ενότητα, ως κυριαρχική δύναμη της λογικής. Το ΝΑΤΟ ως το έργο του πολιτισμού της ανθρωπότητας. Η λογική της εξουσίας που έμεινε τρομοκρατία και ιμπεριαλισμός και βέθηκε στην ιστορική εποχή της τρομοκρατικής εξιλέωσης. 

Αν μιλάμε για το ΝΑΤΟ τότε θα πρέπει να έχουμε κατά νου οτιδήποτε αντί-ΝΑΤΟϊκό πρέπει να συμπεριλαμβάνει το πολιτικό εγχείρημα της Ευρωπαϊκής Ένωσης και την δημοκρατικοποίηση των κεφαλαίων της. 

Η πολιτική δυτική σκέψη φτάνει στο απόγειο της κυριαρχίας της προόδου με την καθεστωτική ΝΑΤΟποίηση του πλανήτη για μια ασφαλέστερη ιμπεριαλιστική διεθνοποίηση κάτω από την σκιά των ιμπεριαλιστικών δυνάμεων που ηγούνται της συμμαχίας. 

Isadora Duncan: This is red! So am I!

Angela Isadora Duncan (May 26 or 27, 1877 – September 14, 1927) was an American dancer. Born in California, she lived in Western Europe and the Soviet Union from the age of 22 until her death at age 50. She performed to acclaim throughout Europe.

“She was bisexual, and alluded to her communism during her last United States tour, in 1922–23; Duncan waved a red scarf and bared her breast on stage in Boston, proclaiming, “This is red! So am I!”.

To 1929 η Mary Desti φίλη της Isadora εκδίδει ένα βιβλίο στην Νέα Υόρκη για την Isadora Duncan γεμάτο από ανακρίβειες, παραπληροφορήσεις και γεγονότα κατά την διάρκεια της ζωής της στην Σοβιετική Ένωση. Βάσει του βιβλίου της Mary Desti εκδίδεται το 1958 μια σειρά νουβέλες στην εφημερίδα Borba με τίτλο Duncan and Esesin όπως και η ιταλική ταινία Isadora Duncan. Βασισμένη στην αντι-κομμουνιστική ιδεολογία της ιμπεριαλιστικής Δύσης η ζωή και το έργο της Isadora Duncan στην Σοβιετική Ένωση γίνεται ένας εφιάλτης.

Η ίδια γράφει στο βιβλίο της “My Life”: “On the way to Russia, I had the detached feeling of a soul after death making its way to another sphere. I thought I had left all the forms of European life behind me fir ever. I actually believed that the ideal state, such as Plato, Karl Marx and Lenin had dreamed it, had now by some miracle be created on earth. With all the energy of my being, disappointed in the attempts to realise any of my art visions in Europe, I was ready to enter the ideal domain of communism.”

Το βιβλίο της Ilya Ilyitch Schneider “Isadora Duncan, The Russian Years” αποκαθιστά την ζωή και το έργο της Isadora Duncan στην Σοβιετική Ένωση.

Isadora Duncan, The Russian Years, Ilya Ilyitch Schneider, Macdonald, London,1968.

 

Από τον πρόλογο του βιβλίου:

“Isadora Duncan was like a force of nature. She was a woman far in advance of her time who very early in life decided that her native America could not be expected either to contain or to understand her: “America is not really for what i have to give. It is still sleeping.”

“At sixteen she left the United States for Europe. To travel to revolutionary Russia was not a logical and longed-for progression, it was also, as ‘the queen of gesture’ must have been aware, the most splendid of gestures.”

 

 

Hollywood: η ταριχευμένη ιστορία των κομμουνιστών

Η τελευταία ταινία των Ιθαν και Τζόελ Κοέν, Hail, Caesar!, μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια μετα-θεωρητική σατιρική κινηματογραφική απόπειρα κατάδειξης της καπιταλιστικής κινηματογραφικής παραγωγής της δεκαετίας του 1950 στην Αμερική. Μια εποχή στην οποία η κοινωνία βρίσκεται κάτω από τον Μακαρθισμό και οι διώξεις των κομμουνιστών για τις πεποιθήσεις τους ήταν θεσμική διαδικασία για την αμερικάνικη αστική τάξη.

Οι αδελφοί Κοέν καταφέρνουν και πλαισιώνουν με μια εξαίσια κινηματογραφική σατιρική διαλεκτική την πρόσφατη χολιγουντιανή παραγωγή συγκεκριμένων ταινιών πολιτικής υφής. Μια σειρά παραγωγής ταινιών η οποία έχει ως θεματολογία την Σοβιετική πολιτική κουλτούρα και την κομμουνιστική ιδεολογία.

Μερικές ταινίες για παράδειγμα που είναι πιο γνωστές και ικανοποιούν τον μηχανισμό προπαγάνδας των ΗΠΑ είναι: το Trumbo του Jay Roach, το Bridge of Spies του Steven Spielberg, το Youth του Paolo Sorrentino και η σειρά The Americans. Υπάρχουν πάμπολες ταινίες με την συγκεκριμένη θεματολογία που δεν μπορούμε να φανταστούμε.

Το Χόλιγουντ πάντοτε ήταν και εξακολουθεί να είναι ο κυριότερος και σημαντικότερος μηχανισμός προπαγάνδας της αμερικάνικης φιλελεύθερης συντηρητικής και αντικομμουνιστικής κουλτούρας. Σήμερα, το Χόλιγουντ θυμάται τον Μακαρθισμό και τις διώξεις των κομμουνιστών με μια νοσταλγική ενοχή του ηθικά ορθού ιδεαλιστή αλλά κατά τα άλλα του αφελή ρεαλιστή.

Η ταινία Hail, Caesar!, αντιθέτως αποδομεί με εκπληκτικό μετα-θεωρητικό κινηματογραφικό τρόπο την πρόσφατη αυτή χολιγουντιανή παραγωγή ταινιών που θυμάται την εποχή της ντετεκτοσοβιετίας, του Μακαρθισμού και της κομμουνιστικής αφήγησης ως μια εποχή ξεχασμένη και θεσμοθετημένη ως ηττημένη.

Οι πανταχού νεομαρξιστές ακαδημαϊκίσκοι και κάθε λογής σοβιετολάτρεις βλέπουν σ’ αυτές τις ταινίες την πολυπόθητη δικαίωση της ιστορίας. Το Χόλιγουντ πέτυχε να φράξει ένα κινηματογραφικό και δή ένα αισθητικό φακό, ένα χάσμα ή ένα κενό με άλλα λόγια, μέσα από τον οποίο θα φιλτράρεται η κομμουνιστική ιδεολογία, η ιστορία και η πολιτική θεωρία. Δεν είναι τυχαίο που οι κριτικές της συγκεκριμένης ταινίας των Κοέν είναι ως επί τω πλείστον αρνητικές. Επίσης δεν είναι τυχαίο που δεν έλαβε την ίδια αίγλη με τις άλλες ταινίες που έχουν την ίδια θεματολογία.

Η δομή του έργου είναι σχεδόν απούσα. Αυτό είναι σίγουρο ότι δεν έγκειται στην απειρία των αδελφών Κοέν αλλά ούτε στην μετα-μοντέρνα χαώδης ακατανοησία που φυσικά δεν τους διακρίνει. Η δομή είναι απούσα ακριβώς για να σατιρίσει την κινηματογραφική απουσία της σημερινής παραγωγής του Χόλιγουντ κοιτάζοντας πίσω μια εποχή και να την ταριχεύσει στην αιώνια νοσταλγία της ακινησίας. Η ιστορία της ταινίας διακρίνεται από την αποσπασματικότητά της και των αλμάτων που κάνει η μονταζιέρα των Κοέν. Τα γεγονότα της ταινίας όσο και οι αληθινοί χαρακτήρες αλλάζουν περιεχόμενο αφού το σενάριο των Κοέν είναι σχεδόν μια αναποδογυρισμένη σατιρική σειρά γεγονότων και χαρακτήρων.

Εντός του πλαισίου της μετα-θεωρητικής κριτικής που κάνουν οι σκηνοθέτες δεν μας επιτρέπετε παρά να δούμε την ταινία.

 

Ο Λένιν και η πορνογραφία του ιμπεριαλισμού

Η φιλοσοφία μαζί με τους πιστούς αιώνιους ακάματους εργάτες της σκέψης συνεχίζουν να φιλοσοφούν σαν να δεν συμβαίνει τίποτα αμέσως μετά από κάθε φρίκη. Μια απ’ τα ίδια λοιπόν και στο δικό μας οπτικό πεδίο, μετά την απόλυτη φρίκη της ιστορίας του ανθρώπου, την φρίκη του ‘Άουσβιτς, συνέχισαν να φιλοσοφούν σαν να δεν συνέβη απολύτως τίποτα. Το ίδιο και ποιητές μας, συνέχισαν να γράφονται ποιήματα για την αγάπη και τον έρωτα, για την ελευθερία και την χειραφέτηση σαν να δεν συνέβη τίποτα.

Η φιλοσοφία δεν βρήκε ποτέ την αξιοπρεπή αφετηρία να σταθεί αντιμέτωπη στην φρίκη και στην εκμετάλλευση της ιστορίας της ανθρωπότητας. Η φιλοσοφία κλείνει το μάτι και στην φρίκη όσο και στην εκμετάλλευση όπου τις βρίσκει κανείς ως αποκρυστάλλωμα στα κοινοβούλια και στα συμβούλια της Ε.Ε. μέχρι στα ταχύτατα βομβαρδιστικά του ΝΑΤΟ όσο και στις αίθουσες διδασκαλίας της ακαδημίας. Η ιστορία της ανθρωπότητας είναι για την φιλοσοφία το κινητήριο υλικό – τα καύσιμα – για να έχει την δυνατότητα να σκέφτεται χαρούμενα ως επιστήμη το κάθε φορά τέλος της εποχής της. Το κάθε φορά τέλος μιας ιστορικής εποχής ή η κάθε φορά νιτσεϊκή λήθη της ιστορίας της ζωής, το κάθε τέλος της μεταφυσικής και της τέχνης όσο και της επιστήμης και της δύναμης γίνεται το καθαρτικό της απόγνωσης και του αδιεξόδου που βρίσκεται η φιλοσοφία από τότε, από μια νύχτα που γεννήθηκε.

Ο ρομαντισμός έγινε η αντιδραστική απάντηση ενός διαφωτισμού που ξεγύμνωσε την φρίκη και την έντυσε με τα μπουρζουά κοστούμια τοποθετώντας την εκμετάλλευση στην κορυφή για να μην την βλέπει κανείς. Σήμερα ο ρομαντισμός υποτροπίασε από τα πάμπολλα dasein και την μέριμνα, την έκσταση του χρόνου και την γεγονικότητα. Ο ρομαντισμός που ξέπεσε μεταφράζεται ως θέληση για δύναμη ή ως ένας “άβανγκαρντισμός χωρίς πρωτοπορία” για να το πούμε ακριβώς όπως το χρησιμοποιεί ο Badiou (1).

Ο ρομαντισμός που ξέπεσε γίνεται ο σύγχρονος αναρχο-φασισμός, δηλαδή η επίσημη κουλτούρα του δυτικού πολιτισμού. Η κουλτούρα η οποία αραδιάζεται μπροστά στα έδρανα και τις βιβλιοθήκες της ακαδημίας ως επιστημονικός πια όρος: μεταμοντερνισμός. Ο ακαδημαϊσμός του μεταμοντέρνου προτείνει την φρίκη και το χάος, την παραξενιά και την επιτήδευση ακόμα και ως μια κινηματογραφική πρόταση που φέρνει το τέλος της ποίησης στον κινηματογράφο. Ότι έχει σκηνοθετήσει ο Ταρκόφσκι και ο Αγγελόπουλος έχει τελειώσει, ήταν αρκετό για την μεταμοντέρνα μορφή ζωής. “Φτάνει πια!”, φωνάζει παραληρώντας το μεταμοντέρνο, για ότι έχει να κάνει με την πολιτισμική επιβράδυνση. Σήμερα κυριαρχεί η ταχύτητα και η έκρηξη. Η κυριαρχία του χολιγουντιανού κινηματογράφου, του μεταμοντέρνου κτιρίου αλλά και του αποσπασματικού ιστορικού χρόνου γίνεται ο αέρας που αναπνέει ο εργαζόμενος σε κάθε εργοτάξιο, σε κάθε εργοστάσιο, σε κάθε δρόμο και σε κάθε χωριό.

Ο μεταμοντέρνος δυτικός κορεσμένος ρομαντισμός εκφέρεται πολιτικά με δύο τρόπους: α) με την πένθιμη έννοια του τέλους ως μια φροϋδικής φύσεως οιδιπόδειου συμπλέγματος σε σχέση με τον θάνατο. Αυτό στην πράξη διακρίνεται σήμερα ως η παθητική στάση αρχίζοντας από το εργατικό λαϊκό κίνημα όσο και την κενή περιεχομένου αριστερή πρωτοπορία που αναμένει μια σωτηριολογική πολιτική λόγω μιας ντροπιασμένης ήττας. β) από την άλλη εκφέρεται με μια είδους περήφανη ήττα, γιορταστικού τύπου με πυροτεχνήματα, αφού το τέλος της ανθρωπότητας θα τελειώσει λέει ο ποιητής μ’ ένα πάταγο αλλά θα ξεκινήσει ως κοινωνικά ταξικός αυτοματισμός με την σοσιαλιστική επανάσταση.

Ο κόσμος της δημοκρατίας της δύσης δεν είναι δημοκρατικός αλλά ένας ιμπεριαλιστικός πολιτικός δημοκρατισμός με μια έξοχη δημοκρατική φρασεολογία που χρησιμοποιούν οι φασίστες μέχρι και οι αριστεροί.

Ο στρατός της δύσης γίνεται ο μόνος εφικτός πολιτικός λόγος επί της παγκόσμιας σκηνής. Η ασφάλεια του δυτικού πολιτισμού, της Ευρωπαϊκής Ένωσης και των κοινοβουλίων των Βρυξελλών, χρειάζεται το όπλο του ιμπεριαλιστικού στρατού της. Η τρομοκρατία της δύσης είναι το ίδιο το ιμπεριαλιστικό όπλο της. Όπου και να στρέψει το όπλο ο μόνος στόχος είναι ο λαός. Η αδυναμία της επαναστατικής εργατικής τάξης αλλά και η αδυναμία οργάνωσης του λαϊκού κινήματος αφήνει την καλλιέργεια του πολιτισμού να κυριαρχείται από την μισθοφορική λογική του φόνου που καμιά δικαιοσύνη δεν μπορεί να την δικάσει αλλά απεναντίας είναι συνταγματικό χρέος της να την παρασημοφορεί.

Ο ιμπεριαλιστικός πολιτισμός ως ο κορεσμένος ρομαντισμός αποδυναμώνει κάθε μορφή κριτικής πολιτικής σκέψης και εισάγει το θύμα του στην μυστικιστική πανδαισία του ωραίου και της τέχνης. Ένα ωραίο και μια τέχνη που έχουν αποκηρύξει την αλήθεια και το περιεχόμενο διατηρώντας το μεταμοντέρνο φορμαλισμό ως την πηγή των σύγχρονων καλλιτεχνικών τερατογενέσεων. Από την άλλη, ο πολιτικός ιμπεριαλιστικός πολιτισμός συνοδεύει τον μυστικισμό του από την χυδαία πορνογραφία διατηρώντας την απόλυτη συντηρητική υποκρισία του σεμνού πολιτισμένου δυτικού. Ο Λένιν είχε άριστα “παρατηρήσει ότι σε περιόδους που η επαναστατική και κριτική πολιτική δραστηριότητα είναι πολύ αδύναμη, αυτό που η θλιβερή αλαζονεία των ιμπεριαλισμών παράγει είναι ένας συνδυασμός μυστικισμού και πορνογραφίας.” (2)

 

Αναφορές:

(1) Α. Badiou, “Περιστάσεις 1 και 2”, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, 2005, (σελ: 192).

(2) Α. Badiou, “Περιστάσεις 1 και 2”, Εκδόσεις ΑΓΡΑ, 2005, (σελ: 198).

Αρχική εικόνα της ανάρτησης: Yanagawa Shigenobu
A European couple in flagrante from a set Yanagi no arashi, “Storm of Willows” Japan (c. 1832)

Το διασημότερο μανιφέστο των Ρώσων φουτουριστών

Προς τους αναγνώστες του Νέου μας Πρώτου Απροσδόκητου.

Εμείς μόνοι είμαστε το πρόσωπο της Εποχής μας. Μέσα από μας το σάλπισμα του χρόνου φυσά στην τέχνη της λέξης.

Το παρελθόν είναι πάρα πολύ περιοριστικό. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν είναι λιγότερο κατανοητοί και από ιερογλυφικά.

Πετάξτε στη θάλασσα από το Πλοίο της Μοντερνικότητας τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι κλπ., κλπ.

Αυτός που δεν ξεχνά την πρώτη του αγάπη, δε θα γνωρίσει την τελευταία του.

Ποιος, μ’ εμπιστοσύνη, θα έστρεφε την τελευταία του αγάπη προς την αρωματισμένη λαγνεία του Μπάλμοντ; Είναι αυτή η αντανάκλαση της σημερινής ανδρικής ψυχής;

Ποιος, λιγόψυχα, θα φοβόταν να σκίσει από το μαύρο σμόκιν του πολεμιστή Μπριουσόφ τη χάρτινη πανοπλία; Ή μήπως λάμπει απ’ αυτό η αυγή άγνωστων ομορφιών;

Πλύντε τα χέρια Σας που άγγιξαν τη βρώμικη λάσπη των βιβλίων που έγραψαν όλοι αυτοί οι αναρίθμητοι Λεονίντ Αντρέγιεφ.

Όλοι αυτοί οι Μαξίμ Γκόρκυ, Κουπρίν, Μπλοκ, Σολογκούμπ, Ρέμιζοβ, Αβερτσένκο, Τσέρνι, Κουζμίν, Μπούνιν κλπ., χρειάζονται μόνο μια ντάτσα στο ποτάμι. Τέτοια είναι η ανταμοιβή που δίνει η μοίρα στους ράφτες.

Από τα ύψη των ουρανοξυστών ατενίζουμε την ασημαντότητά τους!…

Διατάσσουμε να γίνουν σεβαστά τα δικαιώματα των ποιητών:

1. Να διευρύνουν τον ορίζοντα του ποιητικού λεξιλογίου με αυθαίρετες και παράγωγες λέξεις (καινοφανής-Λέξη)
2. Να νιώθουν ένα ανυπέρβλητο μίσος για τη γλώσσα που υπήρχε πριν την εποχή τους.
3. Να διώξουν με φρίκη από το περήφανο μέτωπό τους το Στεφάνι της φτηνής δόξας που Έχετε φτιάξει από σκουπότριχες.
4. Να σταθούν στο βράχο της λέξης «εμείς» στο μέσο μιας θάλασσας σφυριγμάτων και προσβολής.

Και αν αυτή τη στιγμή τα βρώμικα στίγματα Σας της “Κοινής Αίσθησης” και του “καλού γούστου” υπάρχουν ακόμα στις γραμμές μας, οι ίδιες αυτές γραμμές για πρώτη φορά ήδη λάμπουν αμυδρά με το Καλοκαιρινό Φως της Νέας Ομορφιάς που Έρχεται από την Αυτάρκη (αυτό-κεντρη) Λέξη.

Ντ. Μπουρλιούκ, Αλεξάντερ Κρουτσόνιχ, Βλ. Μαγιακόφσκι, Βίκτορ Χλέμπνικοφ

 

πηγή: Russian Futurism Through Its Manifestos, 1912-1928 by Anna Lawton, Herbert Eagle, p. 51-52.

Πηγή: Ατέχνως, Επιμέλεια: Παναγιώτης Μανιάτης

Solomon Nikritin 1898–1965

Solomon Nikritov was born in Chernigov. In 1915-16 he attended art lessons at the private studios of M. Leblan and L. Pasternak in Moscow. In 1917 he attended lessons in the studios of A. Yakovlev, M. Dobuzhinsky and E. Lanceray in Petrograd, and in 1918 he took lessons at Alexandra Exter‘s studio in Kiev. In 1921-22 he attended VkHUTEMAS (Higher Arts and Crafts studios) classes in Moscow, conducted by Wassily Kandinsky and the head of the IZO department of the Public Commissariat of Education, David Shterenberg.

Like many other avant-garde artists, Nikritin himself was involved in the Proletkult workshops in Moscow in 1921. The same year he founded the latest group of avant-garde fine arts in Russia, called Projectionists (or the Method). A year later he founded the Studio of Projection Theatre. In 1924 he took part in the First Discussional Exhibition of the Associations of Active Revolutionary Art. From 1925-29 Nikritin was president of the Art Research Council of the Museum of Painterly Culture (MPC) and the head of its Analytical Cabinet, were he led experimental research work. MPC was the only State-funded museum intended to collect works of the avant-garde. The MPC collection was the biggest in Russia. As of 1930 Nikritin was the main designer at Moscow Polytechnic Museum, and from the mid 1930s until 1941 he was the designer of the All-Union Agricultural Exhibition in Moscow.

From 1932-34 Nikritin was the head of the Department for Visual Art at Moscow Polytechnic Museum. He joined the Methodology Bureau and the Exhibition Commission, taking part in reconstruction work. He was among the first to create a method for exhibition design whereby each exposition has a script of its content and stylistic direction.

In the early 1930s, during the epoch of Socialist Realism, the Moscow Union of Artists accused Nikritin of formalism. After that his paintings had never been exhibited in Russia. Most of the works and writings from his private archive ended up in the collections of Georgy Kostakis and Igor Savitsky and were divided between the State Tretyakov Gallery in Moscow, the Museum of Modern Art in Thessaloniki and the Karakalpakstan State Museum of Art in Nukus (Uzbekistan). Nowadays Solomon Nikritin is mainly recognized as an avant-garde painter and draughtsman; his art criticism and philosophical theories as well as his experiments in the field of theatrical culture related to the biomechanics of movement and sound are almost entirely forgotten.

Source: monoskop

 

A SQUARE IN MOSCOW By Solomon Nikritin ,1946

Artwork by Solomon Nikritin, Self portrait, Made of oil on paper

At the Station

At the Theatre

CHANGE OF SHIFT (1957)

Composition “Solitude”. 1927 White paint on carton. 20.7 x 17.8cm

Example(s) of Auction Records for Solomon Nikritin

Female Figure

NUDE (1984)

PARIS

Portrait of Stalin in military uniform (Circa 1930)

Set Design (1920)

Solomon Benediktovich, Study for the painting “The Old and the New”, Auktionsverket

Solomon Borisovich Nikritin, Farewell to the Dead, 1926

Solomon Nikritin – Composition (1930)

Solomon Nikritin, Face, 1935

Solomon Nikritin, Hombre y nube, 1930

Solomon Nikritin, Study for People’s Court, early 1930’s

Solomon Nikritin‘s “Cartogram of the Theory of Projectionism” 1924

Street Scene 1930-1939

The Court By Solomon Nikritin ,1930

The old and the new – 1935 Oil on canvas. 178.5 x 216cm

The Roofer, circa 1920s

Three Women (1924)

Untitled

Untitled – watercolour on paper

Пролет 17, станок 52. Кадр к изофильму «О комсомолке-строгальщице Анне Караваевой». 1930. Х.М. 67.5х58. Нижний Новгород.

Άτιτλο

Star Spangled to Death: Ιμπεριαλιστικός πολιτισμός

Το ντοκιμαντέρ Star Spangled to Death του αμερικανού σκηνοθέτη Ken Jacobs φτάνει στα 400 λεπτά (6 ώρες και 40 κάτι λεπτά). Ο Ken Jacobs περισσότερο από 40 χρόνια μαγνητοσκοπούσε, σχολίαζε και διάλεγε τα πιο ουσιαστικά ντοκουμέντα για να δημιουργήσει τελικά το μοναδικό στο είδος του Star Spangled to Death. Είναι μια ταινία που παρουσιάζει την ιδέα της αμερικανικής πολιτικής φιλοδοξίας και της αμερικάνικης κουλτούρας με μια πειραματική κινηματογραφική ματιά. Μέσα σ’ αυτά τα 400 λεπτά εκφράζεται ο αμερικάνικος ιμπεριαλισμός που διαχέεται χωρίς εμπόδιο σε όλοκληρο τον κόσμο.

Μερικές σκηνές από το ντοκιμαντέρ:

Συνεχίζουμε με δύο ταινίες μικρού μήκους του Ken Jacobs με τους τίτλους: Capitalism: Child Labor (2007) και Capitalism: Slavery (2007). Το Capitalism: Child Labor (2007) είναι μια 14λεπτη εμπειρία φλασαρισμένων σκηνών σχεδόν αδύνατη να την παρακολουθήσει κανείς και για τα 14 λεπτά. Πάνω στην ίδια κινηματογραφική πειραματική προσέγγιση είναι ακριβώς και το Capitalism: Slavery (2007) αλλά όχι περισσότερο από 3 λεπτά.

Capitalism: Child Labor (2007)

Child Labor Jacobs digitally animates a Victorian stereoscopic photograph of a 19th-century factory floor, crowded with machinery and child workers. Jacobs isolates the faces of individuals and details of the image, as if searching out the human and the particular within this mechanized field of mass production. Space appears to fold in on itself as Jacobs activates the stereograph; the agitated image flickers and stutters, but the motion never, in fact, progresses.

 

Capitalism: Slavery (2007)

Ken Jacobs writes: “An antique stereograph image of cotton-pickers, computer-animated to present the scene in an active depth even to single-eyed viewers. Silent, mournful, brief.” In Capitalism: Slavery, Jacobs uses a Victorian stereograph (a double-photograph) of slaves picking cotton under the watchful eye of a white overseer as the source for this wrenching silent work. Through digital manipulation, Jacobs creates a haunting illusion of depth and movement. It is as if he has “entered” the image and reactivated this historical moment; he moves among the figures and isolates individuals, creating a stuttering, pulsing effect that suggests motion even as it animates stasis.

 

 

Ο ρομαντισμός που ξενέρωσε

“Μια χούφτα ανθρώπων που αγωνίζονται στο έλεος του ωκεανού, αντιμέτωποι με την οργή της φύσης και έχοντας ως πυξίδα την ελπίδα. Προδομένοι από την πατρίδα τους που βιώνει έναν ανείπωτο τρόμο λόγω του πολέμου, οι Σύροι πρόσφυγες μάχονται για τη ζωή τους. Επιλέγουν τη ΖΩΗ πριν έρθει ο ΘΑΝΑΤΟΣ.”

Όταν η τέχνη γίνεται η εκφραστική της άμεσης ματιάς της πραγματικότητας και εγκλωβίζεται σε μια μυθιστορηματική “ρομαντική” υπόθεση περιπέτειας, που αύριο θα το απολαύσουμε και κινηματογραφικά, τότε δεν το αποκαλούμε τέχνη αλλά μια αυθόρμητη χειρονομία απόγνωσης με συνοδευτικά αποσπασματικής ενημέρωσης.

“O Bansky ξαναχτυπά”… ε; και σιγά τα ωά!

“Η τελευταία του δουλειά έρχεται μετά από μια σειρά έργων που ασκεί σκληρή κριτική στη διαχείριση του θέματος των προσφύγων από την Ευρώπη. Είναι μια ηχηρή κραυγή απέναντι στην απόφαση της Γαλλίας να γκρεμίσουν μέρος της κατασκήνωσης του Καλαί (η οποία έχει κριθεί επικίνδυνη) και να απομακρύνουν περίπου 1.500 πρόσφυγες.”

Οι σκληρές κριτικές και οι ηχηρές κραυγές για τον δυτικό κόσμο αναλώνονται στο ηχόχρωμα του διαμεσολαβητικού στοιχείου της πληροφορίας προς την κοινωνία και μετά απλά χάνεται. Ακριβώς για αυτό το λόγο η αποδοχή ενός έργου όσο και η αποκαθήλωσή του στο δυτικό κόσμο λειτουργεί πέρα από την ουσιαστική δυναμική που θα μπορούσε να ασκήσει. Η αποκαθήλωση ενός έργου τέχνης όσο και η λογοκρισία έχει για τον δυτικό άνθρωπο την ίδια κοινωνική ισχύ διατηρούμενη όχι πέρα από μια διαμεσολαβητική κίνηση.

Σε αυτή την περίπτωση όταν “O Bansky ξαναχτυπά” αποκτά ενδιαφέρον μόνο το πως ο καλλιτέχνης κατάφερε να διαμεσολαβήσει για να μιλήσει στην κοινωνία. Το μήνυμα με άλλα λόγια του Bansky δεν μπορεί να ληφθεί από την κοινωνία επειδή παραμένει από την αρχή ως άλλος ένας τρόπος ενημέρωσης.

Η ενημέρωση για τον δυτικό πολιτισμό γίνεται η καθημερινή του αλλοτρίωση από τον κόσμο. Η ενημέρωσή του συνίσταται στην ταχύτητα των γεγονότων και όχι στο περιεχόμενό τους.

Τα δυτικά ΜΜΕ είναι η διαμεσολάβηση εκείνη που λειτουργεί ως μετρονόμος ενός επαναληπτικού “πήγαινε-έλα»”, κίνηση η οποία δεν έχει αρχή ούτε τέλος. Αυτή η εν τέλει μη διαμεσολαβητική κίνηση αλλά … θέλει να έχει το χαρακτηριστικό της αιωνιότητας, της αλήθειας και του αμόλυντου ακριβώς γιατί κατοικεί από την μια θα έλεγε κανείς αγγίζοντας σε κάποιο ξέφωτο Είναι και από την άλλη σε κάποια μεταφυσική ελευθερία.

Η φύση μιας τέτοιας “διαμεσολάβησης” καταργεί την λειτουργία της διαμεσολάβησης ως εργασίας. Την ίδια λειτουργία έχει και ο βασικός δυτικός καλλιτεχικός τρόπος παραγωγής. Το έργο τέχνης γίνεται με άλλα λόγια το αδιαμεσολάβητα “διαμεσολαβημένο”. ΜΜΕ και τέχνη μοιράζονται το να είναι τα μέσα αλλά όχι μια ενότητας αλλά μιας “διαμεσολάβησης” που αντιστέκεται να διαμεσολαβηθεί.

Το “ξαναχτυπά” του τίτλου είναι ακριβώς το χτύπημα των αυγών στους τοίχους εκφράζοντας έτσι όλη την ευρωπαϊκή ζωτική ορμή του δυτικού ανθρώπου… ε, τότε σιγά τα ώα.