Tag Archives: Κινηματογράφος

Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Οι τεράστιοι Σοβιετικοί του βωβού σινεμά

Με επτά συνολικά ταινίες συμμετέχουν στο κινηματογραφικό αφιέρωμα για τα 145 χρόνια από τη γέννηση του Λένιν, οι τρεις προεξάρχοντες Σοβιετικοί θεωρητικοί και δημιουργοί Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν και Ντοβζένκο.

Ο Αϊζενστάιν, διανοούμενος, αστικών καταβολών, πεπεισμένος σοσιαλιστής, εγκατέλειψε τον παραδοσιακό ατομικό ήρωα για ένα συλλογικό και διαμόρφωσε μια ενσυνείδητη μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ, βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης, τη διαλεκτική και τον ιστορικό υλισμό, που έκανε δυνατή, για πρώτη φορά, την επικοινωνία του κινηματογράφου με τους δικούς του όρους. Η «Απεργία» (1924), χωρισμένη σε 6 σαφώς διακριτά τμήματα, συνιστά δείγμα του «σινεμά – γροθιά» σε αντιπαράθεση με το «σινεμά – μάτι» του Βερτόφ, εξελίσσεται σε χρονικό με μορφή αφηγηματική. Ήταν το πρώτο επαναστατικό φιλμ του καινούργιου σοβιετικού κράτους. Οι καπνισμένες μηχανές του εργοστασίου, οι καπιταλιστές ιδιοκτήτες, οι εργάτες που σχεδιάζουν απεργία, οι προβοκάτορες οι πληροφοριοδότες των αφεντικών και η αστυνομία των αφεντικών συντρίβουν με αιματηρή καταστολή την απεργία δολοφονώντας εν ψυχρώ τους απεργούς και τις οικογένειές τους. Η «Απεργία» εγκαινιάζει την κλασική περίοδο του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου. Στην ιστορική ειδικά αναπαράσταση ο Αϊζενστάιν υπήρξε μέγας δάσκαλος με έπη με μάζες. Ο «Οκτώβρης» (1928) είναι ένα πειραματικό φιλμ τεραστίων διαστάσεων, ήταν το εργαστήρι για τον Αϊζενστάιν όπου «δοκίμασε» τις θεωρίες του διανοητικού του μοντάζ σε ένα ακροατήριο της εποχής, σχολιάζοντας κάθε πτυχή της επανάστασης όπως ακριβώς απεικονίζεται σε κάθε τμήμα της αφήγησης. Συνεκδοχές (χρήση μέρους που συμβολίζει το όλον) και αμέτρητα άλλα ρητορικά σχήματα χρησιμοποίησε ο δημιουργός για να μεγιστοποιήσει την ιδεολογική επίδραση της ταινίας. Ο Αϊζενστάιν εδώ διαστέλλει το χρόνο προς όφελος της ψυχολογικής διάρκειας ενός γεγονότος, σε αντίθεση με τη χρονική του διάρκεια.

Η προσέγγιση του Βσέβολοντ Πουντόβκιν στη σκηνοθεσία ήταν περισσότερο προσωπική. Ο Γάλλος κριτικός Λεόν Μουσινάκ έγραψε ότι, «αν μια ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει κραυγή, μια ταινία του Πουντόβκιν μοιάζει τραγούδι». Η πρώτη του δραματική ταινία «Μάνα» (1926), ελεύθερη διασκευή του ομότιτλου λογοτεχνικού έργου του Γκόρκι, με ιστορία που τοποθετείται την περίοδο της επανάστασης του 1905, καθιέρωσε τον Πουντόβκιν σαν τον πιο επικίνδυνο Σοβιετικό αντίπαλο του Αϊζενστάιν. Δε θα αναφερθούμε στην πασίγνωστη «Μάνα», αλλά στη «Θύελλα στην Ασία» (1928) με υλικό βασισμένο σε ένα ιστορικό ατύχημα. Ο αγγλικός στρατός που είχε καταλάβει τη Μογγολία συλλαμβάνει ένα βοσκό/παρτιζάνο και τον καταδικάζει σε θάνατο. Όμως ένας στρατηγός τον ανακηρύσσει σε απόγονο του Τζένγκις Χαν και τον προορίζει για κυβερνήτη – ανδρείκελο. Ο παρτιζάνος επαναστατεί και προκαλεί «θύελλα» στην Ασία. Στο «Τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927) ένας φτωχός χωρικός, που έρχεται στην Αγία Πετρούπολη να βρει δουλειά, συμβάλλει άθελά του στη σύλληψη ενός συγχωριανού του, ενώ στη συνέχεια συλλαμβάνεται κι ο ίδιος και τον στέλνουν να πολεμήσει στο Μεγάλο Πόλεμο. Τρία χρόνια αργότερα, η απόλυτη εκδίκηση ονομάζεται επανάσταση…

Ο τρίτος σημαντικός καλλιτέχνης του βωβού – ίσως ο λιγότερο συμβατικός – ήταν ο Ουκρανός Αλεξάντερ Ντοβζένκο. Γιος αγροτών, δάσκαλος, διπλωμάτης, σκιτσογράφος και ζωγράφος, άρχισε να ασχολείται με το σινεμά με αμερικανικού τύπου χονδροειδείς κωμωδίες, δημοφιλείς τότε στη Σοβιετική Ένωση. Το 1928 γύρισε μια σειρά μύθων με έντονο στιλιζάρισμα, όπου αποκαλύφθηκε ένα σημαντικό βάθος ποιητικής αίσθησης και τεχνική εκτός συμβάσεων. Αυτή η ταινία υπήρξε ο προάγγελος των επικών ποιημάτων «Aρσενάλ» (1929) και «Γη» (1930), με οικουμενική αναγνώριση ως το αριστούργημα του Ντοβζένκο.

Το «Aρσενάλ» (Οπλοστάσιο) είναι ένα επικό ποίημα για τα αποτελέσματα της επανάστασης και του εμφυλίου στην Ουκρανία. Αρχίζει με τη λέξη πόλεμος και τελειώνει με μια βίαιη απεργία εργατών σε εργοστάσιο του Κιέβου. Η ταινία δεν αφηγείται μια ιστορία, δημιουργεί μια οπτική μεταφορά για την επανάσταση, τον εφιάλτη του πολέμου, τη μιζέρια της οικονομικής καταπίεσης και το αξερίζωτο πνεύμα της ελευθερίας. Δομικά η ταινία αποδίδει ένα συνοπτικό πανόραμα της μπολσεβίκικης επανάστασης στην Ουκρανία. Εντός των πλαισίων των εικόνων, οι άνθρωποι δε ζουν και πεθαίνουν μόνο, αλλά άλογα μιλούν, πορτρέτα ζωντανεύουν και, στο τέλος, ο πρωταγωνιστής κουβαλά το στήθος του και, σαν από θαύμα, στέκεται όρθιος, συμβολισμός για το επαναστατικό πνεύμα. Για την υψηλά συμβολική και όχι αφηγηματική οργάνωση του υλικού της ταινίας, ο Αϊζενστάιν τόνισε ότι πρόκειται για το πρώτο κινηματογραφικό παράδειγμα «απελευθέρωσης του συνόλου της δράσης από τον ορισμό του χρόνου και του χώρου».

Η «Γη», μια σαφής εικονοποίηση του ιστορικού γίγνεσθαι, είναι ουσιαστικά ένας μη αφηγηματικός ύμνος στη ζωή και το θάνατο στην αγαπημένη του γη, την Ουκρανία, και ξεδιπλώνεται με αργό, φυσικό ρυθμό σαν τις διαδικασίες της ίδιας της ζωής. Η «Γη», φωτεινή συνεισφορά στο βασίλειο του λυρικού σινεμά, αφηγείται μια απλή ιστορία γεμάτη ένταση ανάμεσα σε μια οικογένεια κουλάκων και τους νεαρούς αγρότες μιας κολεκτίβας. Οι κουλάκοι αρνούνται να πουλήσουν τη γη τους στην κολεκτίβα και ο Βασίλι, πρόεδρος του χωριού, την επιτάσσει. Αγοράζει κι ένα καινούργιο τρακτέρ και κάνει την κολεκτίβα ακμάζουσα επιχείρηση. Ένα βράδυ ο γιος των κουλάκων σκοτώνει τον Βασίλι. Ο πατέρας του νεκρού διώχνει παπά και δέσποτα και ζητά σύγχρονη ταφή για το παιδί του «με νέα τραγούδια για τη νέα ζωή». Η ταινία τελειώνει με μια εκστατική νεκρική γιορτή για το νέο άνθρωπο…

Πηγή: 902

Φωτογραφία: Varvara Stepanova’s cover design for Soviet Cinema magazine, 1927

Advertisements

πως τα Σοβιέτ έχουν σκοτώσει το γέλιο;

Παρίσι, Σορβόνη, άνοιξη του 1930. O Αϊζενστάιν δίνει μια διάλεξη για τις βασικές αρχές της πρωτοπορείας του Ρώσικου κινηματογράφου. Από το κοινό τίθεται αυτό το ερώτημα στον σκηνοθέτη:

“Γιατί η χώρα σας δεν βγάζει κωμωδίες; Είν’ αλήθεια πως τα Σοβιέτ έχουν σκοτώσει το γέλιο;”

Ο Αϊζενστάιν δεν απαντάει άμεσα. Ο ίδιος γράφει γύρω στα 1937:

“Στην αρχή βάζω τα γέλια. Ύστερα εξηγώ: Εκείνο που μπορώ να σας πώ είναι πως θα γελάσουν με την καρδιά τους στην ΕΣΣΔ, όταν θα τους μεταφέρω την ερώτησή σας!”

“Την άλλη μέρα οι εφημερίδες γράφανε: Οι Μπολσεβίκοι τρομάζουν όχι με το μαχαίρι στα δόντια, αλλά με το χαμόγελο στα χείλια.”

Είναι απαραίτητο να λεχθεί ότι όταν o Αϊζενστάιν ήταν στην Γαλλία τον τραβούσαν από τμήμα σε τμήμα και από μια αστυνομική διεύθυνση στην άλλη. Του απαγορεύτηκε να μείνει στο Παρίσι. Του δόθηκε παρέκληση να εγκαταλείψει το Γαλλικό έδαφος με σ’ ένα εικοσιτετράωρο.

Συνεχίζει ο Αιζενστάιν:

“Εκείνο που με ενδιαφέρει εδώ είναι το πρόβλημα του γέλιου; Κι’ αναρωτιέμαι. ‘Εχουμε το δικό μας τρόπο να γελάμε; Θα τον έχουμε; Ποιός θα είναι; Ποίο είναι γενικά το γέλιο μας; Και, ιδιαίτερα, στην οθόνη; Πολλοί έχουν βάλει το ερώτημα. Πολλοί έχουν απαντήσει. Απλά. Υπεραπλά. Άλλοι με περισσότερη αναζήτηση.

(…) Ίσως πάλι δεν είμαι φτιαγμένος για να γράψω μια κωμωδία. Πάντως ένα πράγμα είναι βέβαιο: προέρχομαι από μια παράδοση γέλιου που απαιτεί το σφύριγμα του μαστιγίου, μ’ αρέσει το γέλιο που γκρεμίζει.

(…) Έλυσα για τον εαυτό μου ένα πρόβλημα αρχής. Τι αξιοπρόσεκτο υπάρχει στο γέλιο του Τσάπλιν; Τι τοποθετεί τον Τσάπλιν πάνω από όλη την ποιητική του γέλιου στον κινηματογράφο; Το βάθος του λυρισμού του. Το ότι, στην κάθε ταινία του, υπάρχει ένα μέρος που κάνει να κλαίς με την ανθρωπιά του αισθήματος που διεγείρει. Ο Τσάπλιν είναι ο παραλογισμός του ώριμου που συμπεριφέρεται σαν παιδί. Ποιές προοπτικές ανοίγει ο Τσάπλιν στην κωμωδία στον τόπο μας; Μπόρουμε να τον εκχυδαίσουμε εύκολα – για να μην πω: να τον αντιγράψουμε αξιοθρήνητα. Για να ρίξουμε στάχτη στα μάτια, μπορούμε να τ΄ ονομάσουμε αυτό πειραματισμό. (…) Είναι αυτονόητο πως δεν μας ταιριάζει η μέθοδος. (…) Αν στον Τσάπλιν υπάρχει η ανθρώπινη συμπόνοια, η συμπάθεια για τα βάσανα των ταπεινών, τα δάκρυα για τους ταπεινούς, τους καταφρονεμένους, τους ξεχασμένους της μοίρας, σ’ εμάς θα πάρει θέση της η κοινωνική συγκίνηση, η σοσιαλιστική ανθρώπινη συμπόνοια, που δεν είναι να οικτείρουμε, αλλά ν΄ αναδημιουργούμε, κι η σκήνη που θα βγαίνει από το κωμικό θα γυρίζει στον κοινωνικό κι όχι στον ατομικό λυρισμό. Ο κοινωνικός λυρισμός είναι η παθητικότητα. Ο λυρισμός των μαζών τη στιγμή που συνενώνονται είναι ο ύμνος.

Δεύτερο σημείο… Δεν θα πάρει θέση σ’ αυτήν μόνο ένας συνθετικός, γενικευμένος τύπος, ένας τύπος όπως τον Τσάπλιν. Αλλά ένας τύπος που, σύγχρονα, θα παρασταίνει μιαν έννοια. Μια έννοια που παίρνει μια καρέκλα να καθίσει, μιαν έννοια που ξυρίζεται, μιαν έννοια που βγάζει το καπέλλο της ή τυλίγεται στην κουβέρτα της.

(…) Σ΄ ένα ορισμένο στάδιο των κοινωνικών, η εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον όμοιό του στάθηκε κινήτρο προόδου. Η εμφάνιση της αστικής τάξης ήταν ένα βήμα μπροστά. Ωστόσο η εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο μένει πάντα ένας κοινωνικός παιδισμός. Και το απαίσιο που υπάρχει στις ανθρώπινες σχέσεις που βασίζονται στην εκμετάλλευση αποκαλύπτεται από την στιγμή που η ανθρωπότητα αρχίζει να περπατάει, δηλαδή με το φανέρωμα αυτών των σχέσεων.

Αυτή η άποψη θ΄ αποτελέσει το στόχο του γέλιου μας: ο κοινωνικός παιδισμός που επιβιώνει στην εποχή που η κοινωνία έχει γίνει ώριμη, στον αιώνα του σοσιαλισμού.”

Σε αρκετά παραδείγματα από τις κινηματογραφικές περιπέτειες του Τσάπλιν, ο Αϊζενστάιν, τις χαρακτηρίζει ως να πηγάζουν “από τον ατομικό παραλογισμό”. Επίσης, διακρίνει ένα σεβασμό της ιδιοκτησίας που θριαμβεύει μαζί με τον σεβασμό του νόμου. Η “κατάσταση αδιεξόδου” της κινηματογραφικής τέχνης του Τσάπλιν γίνεται από τον Αϊζενστάιν η διακριτή μέθοδος του Τσάπλιν.

Λέει ο Αϊζενστάιν:

“Ξέρουμε πως μάχονται οι μπολσεβίκοι.

Ξέρουμε πως δουλεύουν.

Ξέρουμε πως νικούν.

Βλέπουμε τώρα πως γελούν.

Το γέλιο “μας” και το γέλιο “τους” δεν είναι αφηρημένες έννοιες. Ανάμεσα στα δύο υπάρχει η άβυσσος των διαφορετικών κοινωνικών αντιλήψεων.

Πως παρουσιάζονται η κωμικότητα και το γέλιο που φέρνει στον κόσμο η νεαρή εργατική τάξη, που κατέλαβε τον Οχτώβρη την εξουσία και την οδηγεί, με σταθερό χέρι, προς την τελική νίκη;

Θα είναι τάχα το γέλιο της κενής διασκέδασης, που κάνει να περνά ευχάριστα η ώρα, όταν είναι γεμάτη η κοιλιά, ή πάλι ένας τρόπος για να ξεχνιούνται οι στενοχώριες της καθημερινής ζωής;

Θα είναι μόνο μια ανάλαφρη ειρωνεία γύρω από αστεία παθήματα ενός διασκεδαστικού παλαβού τύπου, που περιέχεται σε κωμικές καταστάσεις;

Όχι. Δεν είναι αυτή η ρώσικη παράδοση του γέλιου. Η ρώσικη παράδοση του γέλιου είναι άλλη. Και το διακριτικό γνώρισμα αυτού του γέλιου είναι το στοιχείο της κοινωνικής καταγγελίας που το συνοδεύει παντού. (…) Θ’ ακολουθήσει άραγε το ανέμελο αυλάκι του χοντρού αμερικάνικου γέλιου, ή θα συνεχίσει την παράδοση του τραγικού γέλιου των ρώσων χιουμοριστών του 19ου αίωνα;

Όλοι μας θ’ έχουμε να παρασταθούμε και να πάρουμε μέρος, με το έργο μας, στη δημιουργία ενός νέου είδους γέλιου, να γεμίσουμε μιαν άσπρη σελίδα της παγκόσμιας ιστορίας του χιούμορ και του γέλιου, με τον ίδιο τρόπο που, με μόνο την ύπαρξή της, η Σοβιετική Ένωση έχει γράψει μια καινούργια σελίδα στην ιστορία των παραλλαγών στις κοινωνικές φόρμες. Είναι πολύ νωρίς ακόμα για να γελάμε ξέγνοιαστα. Η οικοδόμηση του σοσιαλισμού δεν έχει ολοκληρωθεί. Δεν υπάρχει θέση για την ελαφρότητα. Το γέλιο, είναι μόνο ένα εναλλακτικό όπλο. Ένα ελαφρό όπλο, που σκοτώνει, εκεί που δεν θα χρησίμευε σε τίποτα να κινηθούν τα βαρειά άρματα της κοινωνικής αγανάκτησης. (…) ο ρόλος του γέλιου, σε μας, είναι ν΄ αποτελειώσει τον εχθρό… το γέλιο, σημειώνει σε μας την προσέγιση της νίκης.

Έτσι αντιλαμβάνομαι, σε χοντρές γραμμές, το γέλιο, στην ώρα των τελευταίων συγκρούσεων σώμα με σώμα με τον ταξικό εχθρό που, επωφελημένος απ΄ όλα τα φανταστικά ή όχι ελαττώματα των τεθωρακισμένων, πασκίζει πεισματικά να επιβραδύνει την προέλαση του θριαμβευτή σοσιαλισμού.

Το κωμικό άτομο, ο κωμικός τύπος, το κωμικό πρόσωπο στη δυτική και αμερικανική παράδοση δεν είναι κωμικά αντιπροσωπευτικό παρά μέσα στα όρια του κοινωνικού του περιβάλλοντος, δεν ξεπερνά το σωβινισμό, τον εθνικισμό του περιγέλιου.

Η κωμικότητα του κοινωνικού προσωπείου κι η δύναμη του κοινωνικού σαρκασμού οφείλουν να προσφέρουν – και θα προσφέρουν – την βάση στο αγωνιστικό γέλιο.”

 

Από το βιβλίο: Σκέψεις μου για τον Κινηματογράφο, Σ. Αιζενσταίν, Κεφάλαιο: Οι Μπολεβίκοι Γελούν (Σκέψεις για την κωμωδία στην ΕΣΣΔ. 1937), (σελ. 121 – 128), Εκδόσεις Μορφές.

 

Στάλιν και Ταρζάν

 

 

Ο κριτικός κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν στο βιβλίο “Τι είναι ο κινηματογράφος;” (μεταφρασμένο το 1988 από τις Εκδόσεις Αιγόκερως) στο κεφάλαιο “Ο μύθος του Στάλιν στο Σοβιετικό Κινηματογράφο” καταφέρνει μέσω της ανάλυσης του άρθρου του να ταυτίζει συμπερασματικά τον Στάλιν με τον Ταρζάν στην βάση μιας λειτουργικής “υπεράνθρωπης” μορφής του μύθου. Επίσης αναγνωρίζει στον σοβιετικό κινηματογράφο την ιδιότητα του να παράγει είδωλα, όπως π.χ. την μυθική εικόνα του Στάλιν. Η ερμηνεία του Αντρέ Μπαζέν θα μπορούσε να αμφισβητηθεί ως προς το ότι αναλώνεται πάνω στην κριτική μιας τυπικής εξωτερικής μορφής χωρίς να εισβάλλει στο ουσιαστικό της σοβιετικής αισθητικής. Δεν μπορεί επίσης να μην διακρίνει κάποιος την υπερφίαλη ανάλυση του Μπαζέν στον σοβιετικό κινηματογράφο μια που η κριτική του δεν λαμβάνει υπόψιν το περιεχόμενο του αποτελέσματος της ζύμωσης πολιτικής και αισθητικής. Αν και η κριτική του αδυνατεί να επαναπροσδιορίσει την σοβιετική κινηματογραφική αισθητική  έγινε κατορθωτό να αναχθούν από το άρθρο, “Ο μύθος του Στάλιν στο Σοβιετικό Κινηματογράφο”, αποσπάσματα τα οποία έχουν σκοπό να καταδείξουν ότι οι βάσεις της κριτικής του Μπαζέν, χωρίς ο ίδιος μάλλον να τ’ αντιλαμβάνεται, αναδεικνύει κάποιες αντικειμενικές αλήθειες. Οι αλήθειες αυτές γίνονται εν τέλει η βάση ή το θεμέλειο πάνω στο οποίο ο Μπαζέν αφήνεται να κάνει κριτική στον σοβιετικό κινηματογράφο χωρίς όμως ν’ αντιλαμβάνεται ότι αναλώνεται σε μια προσπάθεια κριτικής και όχι κατάληξη αυτής. Μια κριτική στον σοβιετικό κινηματογράφο ο οποίος έχει την ιδιότητα κατά τον Μπαζέν, του είδους του κινηματογράφου που έχει ως πολιτικό στόχο την μουμιοποίηση του Στάλιν όσο και του Λένιν.

Αποσπάσματα:

“Δεν αποκλείεται η τόλμη αυτή του σοβιετικού κινηματογράφου να θεωρείται a priori ως η νόμιμη εφαρμογή μιας υλιστικής αντίληψης της ιστορίας. Μήπως τα ταμπού που διαπιστώσαμε ότι ισχύουν στη Δύση οφείλονται σ’ ένα είδος ιδεαλισμού, ή το λιγότερο σε κάποιον «περσοναλισμό» ο οποίος δεν τίθεται πλέον εδώ σ’ εφαρμογή εξαιτίας κάποιας χρονικής αβεβαιότητας όσον αφορά την ιστορία; Μήπως μ’ άλλα λόγια εξαρτούμε πολλά απ’ την προσωπικότητα και μας λείπει η ικανότητα να της καθορίσουμε μια θέση, εκτός αν έχει πλέον ο ρόλος της τερματισθεί; Στους Γάλλους σήμερα δε στοιχίζει και πολύ να κομπάζουν για τον Ναπολέοντα. Μεγάλος άνδρας για έναν κομουνιστή θεωρείται αυτός που εδώ και τώρα δημιουργεί ιστορία, τα δε όργανα που θα καθορίσουν κατά τρόπο αλάνθαστο τη σημασία της προσφοράς του υπάρχουν. Αυτά είναι το κόμμα, η διαλεκτική. Το μεγαλείο του παραμένει κατ’ αυτό τον τρόπο αντικειμενικό, δηλαδή σχετικό προς την εκτύλιξη της ιστορίας, της οποίας αποτελεί προϊόν και συνείδηση. Ο ήρωας, απ’ την άποψη του διαλεκτικού υλισμού, πρέπει να διατηρεί την ανθρώπινη διάσταση. Απ ‘ αυτήν αναδεικνύονται οι ιστορικές και ψυχολογικές εκείνες κατηγορίες που αποκλείουν τον τύπο του «υπεράνθρωπου»: χαρακτηριστικό της καπιταλιστικής μυστικοποίησης, με κορυφαίο μοντέλο τη μυθολογία της βεντέτας.”

“‘Αλλοτε, όλες τις μεγάλες κλασικές σοβιετικές ταινίες χαρακτήριζε ένας ρεαλιστικός ανθρωπισμός απολύτως αντίθετος προς τον απατηλό δυτικό κινηματογράφο.”

“Το αίσθημα μιας απόλυτης σιγουριάς που αποπνέουν οι σοβιετικές ταινίες, υπονοεί κάτι περισσότερο: όχι τον ουσιαστικό θάνατο του αδριαντοποιημένου ζώντα Στάλιν, αλλά την αλλήλων αλήθεια: το τέλος της ιστορίας ή το λιγότερο, της διαλεκτικής της κίνησης, στα πλαίσια του σοσιαλιστικού κόσμου. (…) Αυτό σημαίνει ότι οι σχέσεις Στάλιν – σοβιετικής πολιτικής, δεν έχουν τίποτε το τυχαίο, το σχετικό, και για να συνοψίσουμε, αυτό που συνήθως αποκαλούν «ανθρώπινο», αλλά και το ασύμπτωτο μεταξύ ανθρώπου και Ιστορίας έχει ήδη ξεπεραστεί. Ο Στάλιν αποτελεί: Ιστορία ενσαρκωμένη.”

Β.Μαγιακόβσκι: ο κινηματογράφος

majakovski

 

 

Για σας ο κινηματογράφος είναι θέαμα.
Για μένα είναι σχεδόν μία αντίληψη του κόσμου.
Ο κινηματογράφος είναι φορέας της κίνησης.
Ο κινηματογράφος ανανεώνει τις λογοτεχνίες.
Ο κινηματογράφος είναι τόλμη.
Ο κινηματογράφος είναι αθλητής.
Ο κινηματογράφος διαδίδει ιδέες.
Αλλά ο κινηματογράφος είναι άρρωστος.
Ο καπιταλισμός τού έριξε στα μάτια χρυσόσκονη.
Επιτήδειοι επιχειρηματίες τον σέρνουν στους δρόμους.
Ο κομμουνισμός πρέπει να διαφυλάξει τον κινηματογράφο
από τα χέρια των κερδοσκόπων…”.

Βλαντιμίρ Μαγιακόβσκι, 1922

Πηγή: Αγκάρρα

The End of St Petersburg, V. Pudovkin, 1927

Απόσπασμα 2.30 λεπτών από την ταινία The End of St Petersburg από τον σοβιετικό σκηνοθέτη V. Pudovkin το 1927.

 

The End of St Petersburg, V. Pudovkin, 1927 (8-30-11-01)

                                                      Σκηνή από την ταινία

Η συγκεκριμένη σκηνή της ταινίας, ανάμεσα σε πολλές άλλες, έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον όσον αφορά την ανάδειξη της αέναης σύγκρουσης των δύο τάξεων. Για 10 δευτερόλεπτα  παρακολουθούμε την μεγαλειώδη πολιτικοποιημένη ταξικά αισθητική σύλληψη του σκηνοθέτη. Ανάμεσα στις δύο τάξεις δεν μπορεί παρά να υπάρχει η φωτιά. Η φωτιά όμως που παράγεται από το προλεταριάτο και όχι από την αστική τάξη. Σ’ αυτή την σκηνή παρακολουθούμε την σθεναρή και ευθύγραμμη στάση του εργάτη, την σιγουριά του μπροστά στο εκμεταλλευτικό κεφάλαιο, το θάρρος μπροστά στο φόβο σε αντιδιαστολή με την ψεύτικη υπερηφάνεια, την γλειώδη ματιά και στάση, την πλαδαρότητα του ύφους του καπιταλιστή.

 

Evaporating Borders

evimages

                                                                         Σκηνή από το Evaporating Borders

 

Το Σάββατο 03/01/2015 στο artos foundation προβλήθηκε για δέυτεη φορά στην Κύπρο το ντοκιμαντέρ Evaporating Borders σε συνεργασία με το ΧΟΡΚΟ Collaborative Art Movement.

Το ντοκιμαντέρ έχει ως άξονες το μεταναστευτικό ρεύμα που εισέρχεται στην Κυπριακή Δημοκρατία, τις συνθήκες ζωής των μεταναστών στην Κύπρο, τις πολιτικοοικονομικές και κοινωνικές υλικές βάσεις των μεταναστών αλλά και την αντιμετώπιση αυτών από τους Κυπρίους. Απο τα ντοκιμαντέρ καταδεικνύεται ο ρατσισμός της Κυπριακής κοινωνίας όσο και ο κοινωνικοπολιτικός αποκλεισμός των μεταναστών.

Το Evaporating Borders είναι μια εξαιρετική προσπάθεια θεματοποιήσης των πολιτικών, κοινωνικών αλλά και οικονομικών προβλημάτων των μεταναστών στην Κύπρο.

Θα ήταν όχι μόνο απαιτητικό αλλά και θεωρητικά ανώριμο να περιμένει κάποιος ν΄απαντηθούν όλα τα ερωτήματα και πόσο μάλλον να δοθεί πολιτική είτε κοινωνική εναλλακτική πρόταση από ένα και μόνο ντοκιμαντέρ. Η φύση του ντοκιμαντέρ είχε τον χαρακτήρα μιας εκπαιδευτικής, υποκειμενικής και πληροφοριακής διάθεσης και πρόθεσης αναδεικνύοντας και αντικειμενικά προβλήματα. Οι σκοποί του ντοκιμαντέρ έχουν επιτευχθεί μια που έχει θεματοποιηθεί το μεταναστευτικό ως κοινωνικοπολιτικό και οικονομικό πρόβλημα.

‘Οσο για την κριτκή διαπίστωση της Αγκάρρα όσον αφορά τον ντοκιμαντέρ συνοψίζεται επιτυχώς με το εξής:

“Θα μπορούσε να αναδειχθεί περισσότερο η συστημική διάσταση του ρατσισμού και η ανάγκη μαζικής δραστηριότητας ενάντια στους θεσμούς που δημιουργούν και αναπαράγουν τον ρατσισμό και την ανάγκη μετανάστευσης, αντί να υπερισχύει το στοιχείο της ταυτότητας και κάποιες αναγνώσεις που τείνουν προς την αναγωγή του ρατσισμού σε ατομικές αντιλήψεις. Η μη επαρκής ανάδειξη της συστημικής καταγωγής του ρατσισμού, αδυνατεί να αναδείξει επαρκώς και τις ανάλογες πολιτικές συνεπαγωγές.”