Category Archives: Φασισμός

“Φούγκα θανάτου”: Celan, Bach και Adorno

ΜΕΤΑΓΡAΦΟΝΤΑΣ Ἢ AΠΟΔΟΜΩΝΤΑΣ ΤOΝ JOHANN SEBASTIAN BACH

“Δομικὸ καὶ αἰσθητικὸ πρότυπο τοῦ ποιήματος εἶναι ἡ μουσικὴ σύνθεση τῆς φούγκας: δύο μουσικὰ θέματα, ἕνα κύριο (Hauptthema) κι ἕνα δευτερεῦον ἢ θέμα-ἀντί, ἀντίθεμα (Gegenthema), τοποθετοῦνται τὸ ἕνα ἀπέναντι στὸ ἄλλο καὶ ἀναπτύσσονται σύμφωνα μὲ τοὺς νόμους τῆς ἀντίστιξης (contra- punctum). Ἡ φούγκα ξεκινᾶ μονοφωνικὰ μὲ τὴν ἔκθεση τοῦ θέματος στὴν βασικὴ μουσικὴ κλίμακα (Dux). Ακολούθως, μία δεύτερη φωνὴ εἰσάγει τὸ θέμα, ἐλαφρῶς παραλλαγμένο, ὡς ἕνα εἶδος ‘ἀπάντησης’ (Comes), ἐνῶ ἡ πρώτη φωνὴ ἀναλαμβάνει τὸν ρόλο τῆς ἀντίστιξης. Tὸ σύμπλεγμα τῆς θεματικῆς ἔκθεσης καὶ τῆς ‘ἀπάντησης’ συνιστοῦν τὸ δομικὸ ὑλικὸ τῆς φούγκας, τὴν δομική της ἐκτέλεση (Exposition) ποὺ ἐπαναλαμβάνεται σὲ διαδοχικὰ ἢ καὶ ἐπάλληλα μέρη ὄχι κατ’ ἀνάγκην ὅμοια μεταξύ τους, διευρυμένα ἢ συντομευμένα, ἐνίοτε διπλασιασμένα, ἀντεστραμμένα σὰν σὲ καθρέφτη (καθρέφτισμα / Spiegelung) ἢ κίνηση καρκινική. Αὐτὲς οἱ ἀντιστικτικὲς παραλλαγὲς ἐξυπηρετοῦν τὴν δυναμικὴ ἀναβίβαση στὴν πολυφωνικὴ ἐξέλιξη. Ἀκόμη, ἡ τεχνικὴ ‘στρέττο’, ἡ στενὴ συμπόρευση τῶν δύο φωνῶν, Duc καὶ Comes, καὶ ἡ γρήγορη ἐκδίπλωσή τους ἐντείνουν ἐσωτερικὰ καὶ κορυφώνουν τὸν ρυθμὸ τῆς φούγκας. Τὸ τέλος δίνεται μὲ τὴν ἑνοποίησή τους, γνωστὴν ὡς Coda (“Fischerlexikon”, 1957, 55, 56).

Ὁ Meister τῆς φούγκας εἶναι ὁ Johann Sebastian Bach (1685- 1750). Ἄρχισε νὰ γράφει τὸ “Kunst der Fuge” («Τέχνη τῆς φούγκας»), 21 ἀντιστίξεις καὶ κανόνες, τὸ 1736, χωρὶς νὰ ὑποπτεύεται ὅτι τὸ ἔργο, ἂν καὶ παραδομένο ἡμιτελές, θὰ τὸν ἀπασχολήσει ὣς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του. Στὴν τελευταία ἀντίστιξη, τῆς ὁποίας τὰ τέσσερα μέρη ἔχουν κατανεμηθεῖ στοὺς τέσσερις φθόγγους τοῦ ὀνόματός του, Β-Α-C-H, λείπουν ἑπτὰ μουσικὰ μέτρα. Αὐτὰ τὰ ἐλλείποντα μέτρα καλοῦνται νὰ καλύψουν συμβολικὰ οἱ μουσικοὶ τῆς αὐτοσχέδιας ὀρχήστρας τοῦ Auschwitz (Fénelon, 1980). Ὁ ἐπιζήσας ἑβραῖος ποιητὴς ἐπιχείρησε κάτι περισσότερο: νὰ μεταγράψει τὴν φούγκα τοῦ Bach σὲ ποιητικὴ παρτιτούρα καὶ νὰ στηλιτεύσει τὴν φενακισμένη συνείδηση τοῦ μέσου γερμανοῦ, τοῦ κοινότοπου κακοῦ, ποὺ μπορεῖ μὲ τὴν ἴδια εὐκολία νὰ συγκινεῖται ἀκούγοντας μουσικὴ δωματίου καὶ νὰ στέλνει παιδιὰ στοὺς θαλάμους ἀερίων.
Στὸ ποίημα τοῦ Celan καταγράφεται ὁ ραφιναρισμένος σαδισμὸς καὶ ἡ ἀνερμάτιστη βαρβαρότητα τοῦ γερμανοῦ δήμιου ὡς ἐκτροχιασμός, χωρὶς παλινόρθωση, τοῦ ἀνθρώπινου εἴδους. Στὴν πρώτη δημοσίευση τοῦ ποιήματος, σὲ ρουμανικὴ μετάφραση ἀπὸ τὸν Petre Solomon καὶ μὲ τὸν τίτλο “Todestango“, διαβάζουμε τὸ συνοδευτικὸ σημείωμα: «Τὸ ποίημα […] ἀναφέρεται σὲ πραγματικὰ γεγονότα. Στὸ Lublin [Λούμπλιν] καὶ ἄλλα ναζιστικὰ στρατόπεδα θανάτου ὁρισμένοι ἀπὸ τοὺς καταδικασμένους ὑποχρεώνονταν νὰ παίζουν μουσική, τὴν ὥρα ποὺ ἄλλοι ἔσκαβαν τάφους» (περ. Contemporanul, Bukarest, Νr. 42, 2 Μαΐου 1947). Tὸ ποίημα στὴν γερμανικὴ ἐκδοχή του περιλαμβάνεται στὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ “Der Sand aus den Urnen” («Ἡ ἄμμος ἀπὸ τὶς ὑδρίες», 1948, μὲ δύο λιθογραφίες τοῦ Edgar Jené, ἐκδ. A. Sexl, Bιέννη). Τὸ ‘ταγκὸ’ ἔχει δώσει τὴν θέση του στὴν ‘φούγκα’. Ποιοί λόγοι ὑπαγόρευσαν αὐτὴν τὴν πολλῶν παραδηλώσεων ἀλλαγή;
Ὁ Celan δὲν θέλει ἕνα ποίημα-μαρτυρία ̇ δὲν θέλει τὸν αὐτόπτη μάρτυρα, ἐπειδὴ αὐτὸς ὁ μάρτυρας δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει. Ἀντιθέτως, ἡ φούγκα ὁρίζει τὴν ἀναζήτηση μιᾶς φωνῆς (θέμα καὶ θέμα-ἀντί’), ἔστω καταδικασμένης νὰ μὴν ἠχήσει. Τὸ σπουδαιότερο, τὸ ποίημα ἀκολουθεῖ πιστὰ τὴν δομικὴ ἐξέλιξη τῆς φούγκας τοῦ Bach, τοῦ (Kapell-) Meister τῆς Γερμανίας. Τί ἀκριβῶς σημαίνει ἡ λέξη; Δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνας (πρωτο-) μάστορας. Ἡ λέξη προσδιορίζει τοὺς πάντες, ἀπὸ τὸν Θεὸ μέχρι τὸν μικροϊδιοκτήτη. Ὁ John Felstiner, ὁ βιογράφος τοῦ Celan, θεωρεῖ τὸν Bach τὸν κατ’ ἐξοχὴν Meister aus Deutschland (2008, 63). Τὸ ποίημα τοποθετεῖ ἀπέναντί του (Gegenthema) ἕναν ἀντίπαλο μυημένον στὴν μαγγανεία τῆς τέχνης, ἕναν μείζονα εἴρωνα τῆς μουσικῆς λειτουργίας. (…)

«Ἡ Φούγκα θανάτου δίνει πίσω στὸν κόσμο τὰ στρατόπεδα ἐξόντωσης καὶ ἀπαιτεῖ ἀπὸ τὸν κόσμο νὰ ἐπιστρέφει διαρκῶς σ’ αὐτοὺς τοὺς τόπους» (Jakob, 1993, σ. 146). Δὲν εἶναι memento mori οὔτε θρῆνος. Δὲν εἶναι προσευχὴ οὔτε ψαλμός. Ὁ Celan γράφει στὴν I. Bachmann: «Εἶναι ἕνα ἐπιτύμβιο κι ἕνας τάφος […]. Καὶ ἡ μάνα μου ἔχει μόνο αὐτὸν τὸν τάφο» (12.11.1959). Ὁ ποιητὴς κυριολεκτεῖ: Δὲν ὑπάρχουν μεταφορὲς καὶ ἀλληγορίες (ἀπάντηση στὸν W. Jens, 19.5.61). Tὸ «μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς», οἱ «τάφοι στὸν ἀέρα» δὲν ἀποτελοῦν ποιητικὲς εἰκόνες καὶ ὀξύμωρα. Ἡ μητρικὴ γλώσσα θὰ περάσει μέσα ἀπὸ τὸ ἴδιο της τὸ σκοτάδι, τὴν γλώσσα τῶν δολοφόνων, γιὰ νὰ βγεῖ στὸ φῶς. Στὸν V. Lohniský ὁ Celan δηλώνει: «Στὸ ποίημα αὐτὸ προσπάθησα νὰ φέρω στὴν γλώσσα τὴν τερατωδία τῶν θαλάμων ἀερίων» (7.6.1960). Καὶ στὴν ὁμιλία του, κατὰ τὴν ἀπονομὴ τοῦ βραβείου Büchner, τονίζει: «Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς: Δὲν εἶναι καμιὰ ἀπὸ ἐκεῖνες τὶς μεταφορὲς σὲ πτώση γενική, ὅπως παρουσιάζονται ἀπὸ τοὺς λεγόμενους κριτικούς μας, γιὰ νὰ μὴν μποροῦμε πιὰ νὰ προχωρήσουμε στὸ ποίημα ̇ δὲν πρόκειται πλέον γιὰ κανένα σχῆμα λόγου […], εἶναι πραγματικότητα […]» (“Der Meridian”, 22 Ὀκτ. 1960).”

AΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤῸΝ AΡΝΗΤΙΚO AΦΟΡΙΣΜO ΤΟΥ ADORNO

“Ὁ Adorno ἀπαντᾶ, στὴν διάλεξη μὲ τίτλο “Engagement oder künstlerische Autonomie” («Στράτευση ἢ καλλιτεχνικὴ αὐτονομία»), καὶ διευκρινίζει ἐπιμένοντας στὴν θέση του: «Τὴν πρόταση, πὼς εἶναι βαρβαρότητα νὰ γράφεις ποίηση μετὰ τὸ Auschwitz, δὲν θέλω νὰ τὴν μετριάσω ̇ […] Ἀλλὰ διατηρεῖ τὴν ἀλήθεια της καὶ ἡ ἀπάντηση τοῦ Enzensberger, πὼς ἡ ποίη- ση πρέπει ἴσα ἴσα νὰ ἀντισταθεῖ σ’ αὐτὴ τὴν ἀπόφανση, δηλαδὴ νὰ μὴν παραδοθεῖ στὸν κυνισμὸ μέσα ἀπὸ τὴν ἁπλῆ ὕπαρξή της μετὰ τὸ Auschwitz […]. Ἡ ὑπερβολὴ στὸν πραγματικό, βιωμένο πόνο δὲν ἀντέχει κανενὸς εἴδους λήθη ̇ ἡ θεολογικὴ ρήση τοῦ Pascal ‘Δὲν ἔχουμε πλέον τὸ δικαίωμα νὰ κοιμόμαστε’, πρέπει νὰ ἐκκοσμικευθεῖ»9. Οἱ ἐπιφυλάξεις του γιὰ τὴν ἀναπαράσταση μιᾶς γενοκτονίας, τὴν παρουσίαση τοῦ Ὁλοκαυτώματος ποὺ «ἔκοψε τὴν ἀνάσα καὶ τὴν λέξη», διατηροῦνται.

Ὅταν, ὅμως, διαβάσει τὴν «Φούγκα…» καὶ γνωρίσει καλύτερα τὴν ποίηση τοῦ Celan, θὰ ἀναθεωρήσει τὴν ἄποψή του καί, ὁρισμένως, θὰ συνηγορήσει ὑπὲρ τῆς ποίησης. Γράφει στὸ Paralipomenon γιὰ τὸν Celan: «[…] Αὐτὴ ἡ ποίηση εἶναι διαποτισμένη ἀπὸ τὴν ντροπὴ τῆς τέχνης μπροστὰ στὸν πόνο ποὺ εἶναι πάνω τόσο ἀπὸ τὴν ἐμπειρία ὅσο καὶ τὸν ἐξευγενισμό [Sublimierung]. Τὰ ποιήματα τοῦ Celan θέλουν νὰ μιλήσουν, μέσα ἀπ’ τὴν ἀποσιώπηση, γιὰ τὴν ἀπόλυτη φρίκη. Τὸ ἴδιο τὸ περιεχόμενο τῆς ἀλήθειας τους γίνεται ἕνα Ἀρνητικό. Μιμοῦνται μιὰ γλώσσα κάτω ἀπὸ τὴν ἀβοήθητη γλώσσα τοῦ ἀνθρώπου […], αὐτὴν τοῦ νεκροῦ ἀπὸ πέτρα καὶ ἄστρο». Συνηγορία τῆς ποίησης τοῦ Ὁλοκαυτώματος μὲ τὴν ἀπαίτηση γιὰ ἕνα ὑψηλὸ καλλιτεχνικὸ ἀποτέλεσμα, ἀλλὰ καὶ μαθητεία στὸν χασσιδισμὸ ποὺ ἐπιβάλλει τὴν ἄφωνη κραυγή, τὴν σιωπή, ὡς τὴν μόνη κατάλληλη ἀντίδραση στὴν βία καὶ τὴν τρομοκρατία (Martin Buber). Ὁ Adorno βλέπει στὸν Celan τὸν σπουδαιότερο ἐκπρόσωπο τῆς ἑρμητικῆς ποίησης νὰ ἀντιστρέφει μὲ τὴν οὐσία τῆς ἐμπειρίας τὴν ἔννοια τοῦ ἑρμητικοῦ. Τὸ 1966, στὴν «Ἀρνητικὴ διαλεκτική», κλείνει τὸν κύκλο τοῦ παράξενου ἀφορισμοῦ μὲ τὸν ὁποῖο ἡ φιλοσοφία ἀναμετρήθηκε μὲ τὴν ποίηση ἐπάνω στὴ ζεστὴ ἀκόμη τέφρα τῆς Shoah σὲ μιὰ κρίση συνείδησης γιὰ τὸ κακὸ ποὺ δὲν μπόρεσε νὰ ἀποτρέψει: «Ὁ διαιωνιζόμενος πόνος ἔχει τὸ ἴδιο δικαίωμα στὴν ἔκφραση ὅσο ὁ βασανιζόμενος νὰ οὐρλιάζει ̇ γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ ἴσως ἦταν σφάλμα νὰ μὴν ἐπιτρέπεται νὰ γράφονται πιὰ ποιήματα μετὰ τὸ Auschwitz»

Πηγή: Περιοδικό Οροπέδιο #10 Άνοιξη 2011

 

Paul Celan: Φούγκα θανάτου

Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς τὸ πίνουμε τὸ βράδυ

τὸ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωὶ τὸ πίνουμε τὴ νύχτα πίνουμε καὶ πίνουμε

σκάβουμε τάφους ψηλὰ στὸν ἀέρα ἐκεῖ ξαπλώνουμε ἁπλόχωρα

5 Ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια ποὺ γράφει

γράφει ὅταν σκοτεινιάζει στὴ Γερμανία τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

τὸ γράφει καὶ βγαίνει ἀπ’ τὸ σπίτι κι ἀστράφτουν τ’ ἀστέρια σφυρίζει κοντά του τὰ σκυλιά

σφυρίζει ἔξω τοὺς Ἑβραίους του νὰ σκάψουν ἕνα τάφο στὴ γῆ

μᾶς διατάζει ἐμπρὸς παῖξτε τώρα γιὰ χορό

10 Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς σὲ πίνουμε τὸ βράδυ

σὲ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωὶ σὲ πίνουμε τὴ νύχτα πίνουμε καὶ πίνουμε

Ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια ποὺ γράφει

γράφει ὅταν σκοτεινιάζει στὴ Γερμανία τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

15 Στάχτη τὰ μαλλιά σου Σουλαμίτη σκάβουμε τάφους ψηλὰ στὸν ἀέρα

ἐκεῖ ξαπλώνουμε ἁπλόχωρα

Φωνάζει χτυπᾶτε πιὸ βαθειὰ στὸ χῶμα ἐσεῖς ἐδῶ ἐσεῖς οἱ ἄλλοι τραγουδᾶτε καὶ παίζετε

πιάνει στὴ ζώνη τὸ σιδερικὸ τὸ ἀνεμίζει τὰ μάτια του εἶναι γαλανά

χτυπᾶτε πιὸ βαθειὰ τὰ φτυάρια ἐσεῖς ἐδῶ ἐσεῖς οἱ ἄλλοι παίζετε κι ἄλλο γιὰ χορό

20 Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς σὲ πίνουμε τὸ βράδυ σὲ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωὶ σὲ πίνουμε τὴ νύχτα

πίνουμε καὶ πίνουμε

ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

στάχτη τὰ μαλλιά σου Σουλαμίτη ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια

Φωνάζει παῖξτε πιὸ γλυκὰ τὸν θάνατο ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία

25 φωνάζει χτυπᾶτε τὰ βιολιὰ πιὸ σκοτεινὰ κι ἀνεβεῖτε μετὰ σὰν καπνὸς

στὸν ἀέρα θά ̓χετε τότε ἕνα τάφο στὰ σύννεφα νὰ ξαπλώνετε ἁπλόχωρα

Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς σὲ πίνουμε τὴ νύχτα

σὲ πίνουμε τὸ μεσημέρι ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία

σὲ πίνουμε βράδυ καὶ πρωὶ πίνουμε καὶ πίνουμε

30 ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία τὸ μάτι του εἶναι γαλανό

σὲ πετυχαίνει μὲ μολυβένια σφαίρα σὲ πετυχαίνει ἀκριβῶς

ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

ἀμολάει τὰ σκυλιά του ἐπάνω μας τάφους μᾶς δωρίζει στὸν ἀέρα

παίζει μὲ τὰ φίδια καὶ ὀνειρεύεται ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία

35 τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα στάχτη τὰ μαλλιά σου Σουλαμίτη

 

 

Advertisements

Φύση μου, βαρβαρότητά μου!

Διερωτάται το μορφωμένο πολιτισμένο δυτικό υποκείμενο, πως κατάφερε ο άνθρωπος να επιτρέψει αυτό το τέρας του φασισμού να κάνει την βαρβαρότητα φύση του.

Με τις ίδιες πολιτισμένες απορίες καταφέρνουμε να διατηρούμε την βαρβαρότητα. Με αυτόν τον τρόπο απαντάται το ερώτημα πως η βαρβαρότητα τότε κυρίευσε την ανθρωπότητα. Ότι ήταν μάλλον ιστορικά αναγκαίο και εν τέλει η φύση του ανθρώπου είχε παρεκτραπεί.

Είμαστε τα μεταπολεμικά κτήνοι του Δυτικού πολιτισμού οι οποίοι έχουμε αποκτήσει τα ιστορικά βιωματικά εφόδια ν’ αντέχουμε όχι απλά την ιδέα της βαρβαρότητας αλλά να μας είναι αναγκαία η πραγματικότητά της.

Ο Maradona, ο Μάρξ και ο Χίτλερ

Η νέα ταινία του Ιταλού σκηνοθέτη Paolo Sorrentino υπό τον τίτλο Youth αξίζει να την δείτε όχι γιατί ταρακουνάει τα θεμέλια του δυτικού αισθητικού συντηρητισμού αλλά ακριβώς γιατί επιβεβαιώνει και συντηρεί το αντίθετο.

Όταν η κριτική ακόμη και η σάτιρα δεν έχει ουσιαστική και σοβαρή μελέτη γι’ αυτό το οποίο θα δεχτεί την κριτική ή ακόμη και την σάτιρα τότε αναγκαστικά πέφτει σε μια ανούσια πολιτική και αισθητική φλυαρία με σπασμωδικές αναθυμιάσεις αυθορμητισμών και ανούσιων κραυγών.

Από την μια δηλαδή συγκροτείται ένα ακατανόητο συνονθύλευμα πανέμορφων εικόνων που εξαφανίζονται με την πρώτη νοητική διαδικασία αλλά διατηρούνται λόγω της λειτουργίας του απατηλού της τέχνης.

Κατά συνέπεια, αυτή η συγκεκριμένη διαδικασία κινηματογραφικής προβολής μένει ασυνεπής ως προς την επιστημονικότητα της κριτικής της στο κατεστημένο μια που ο κινηματογράφος απαιτεί επιστημονική γνώση για να προσλαμβάνεται ως τέχνη.

Ο Paolo Sorrentino λοιπόν στη ταινία του Youth δημιουργεί δυο άξονες με κοφτερές άκρες οι οποίες περιστρέφονται παράλληλα χωρίς να μπορούν να πληγώσουν ούτε ένα παραφουσκωμένο μπαλόνι.

Τι μήνυμα αλήθεια μας στέλνει ο Sorrentino όταν θέλει τον Maradona στο πολυτελές θέρετρο των Άλπεων, όπου διαδραματίζεται η ταινία, να περνάει την τελευταία φάση της ζωής του μ’ ένα πελώριο tattoo του Μαρξ πίσω στην πλάτη του;

vlcsnap-2016-02-06-20h35m13s173

Τι αλήθεια μας προτείνει να αποδεχτούμε ή να κατανοήσουμε με το να επισκέπτεται το θέρετρο ο Χίτλερ και να τον υποδέχεται ένα οκτάχρονο κοριτσάκι μ’ ένα αθώο και γλυκό χαμόγελο συμπόνοιας και αποδοχής;

vlcsnap-2016-02-07-01h44m36s257

Είναι ολοφάνερο λοιπόν ότι ο Sorrentino θέλει να κάνει εμφανές ένα εννοιολογικό τρίπτυχο που αφορά αποκλειστικά μια συγκεκριμένη τύπου ιστορική προσέγγιση. Από την μια η ταινία προσπαθεί να σκοτεινιάσει το νόημα, τον χρόνο, το χώρο και την λογική όσο και την ιστορική συνέχεια με δύο τρόπους: αυτό επιτελείται στο πρόσωπο του Maradona στο οποίο εγγράφεται κυριολεκτικά, με το tattoo του Μαρξ, η μαρξιστική παράδοση και η πορεία της κομμουνιστικής ιδεολογίας την οποία θέλει ο Sorrentino να οδεύει προς το τέλος της και να στέκεται μετά βίας με την βοήθεια της μποτίλιας οξυγόνου που ακολουθεί τον Maradona καθ’ όλην την διάρκεια του έργου.

Κατά δεύτερον, η Sorrentin-ική ιστορική προσέγγιση προσφέρει την επικύρωση της μεταμοντέρνας ιστορικής ανάλυσης και καταγραφής με την έλευση του υποδυόμενου Χίτλερ στο θέρετρο από κάποιο ηθοποιό ο οποίος δουλεύει τον ρόλο του εκεί ως Χίτλερ. Η υψηλή τέχνη της ανοιχτής στις προκλήσεις νεότητας με την αποδοχή της ιστορικής βαρβαρότητας ως ένα ξεχασμένο παρελθόν συγκροτείται μια τύπου συγχώρεση η οποία γίνεται η ίδια μια νέα μορφή βαρβαρότητας. Η θέση του υποδυόμενου Χίτλερ στην ταινία, η οποία εν τέλει εκφράζει μιας διπλής ποιότητας βαρβαρότητα αρχίζει και τελειώνει κάπως έτσι: “Πρέπει να διαλέξω τι πραγματικά αξίζει τον κόπο να διηγηθώ! Τον τρόμο ή την επιθυμία; Κι επέλεξα την επιθυμία! Εσείς και ο καθένας από εσάς… μου ανοίξατε τα μάτια. Με κάνετε να καταλάβω πως δεν γίνεται να χάνω καιρό με τις ανοησίες του τρόμου. Δεν μπορώ να το κάνω αυτό εδώ, δεν μπορώ να ερμηνεύσω τον Χίτλερ! Θέλω να διηγηθώ την δική σας επιθυμία, την δική μου επιθυμία, τόσο αγνή, τόσο άφθαρτη, τόσο ανήθικη… όμως δεν με νοιάζει, γιατί αυτό είναι που μας καθιστά ζωντανούς!

Ο Sorrentino αναβιώνει τον Χίτλερ ως μια φιγούρα ερμηνευτικής πρόκλησης και καλλιτεχνικής μελέτης. Από την άλλη στρέφεται με λύπηση στον ήδη τελειωμένο μαρξισμό. “Γιατί αυτό είναι που μας καθιστά ζωντανούς” για τον Sorrentino από την μια η πρόκληση και από την άλλη ο αναπνευστήρας.

Η σκηνή του έργου στην οποία κορυφώνεται η φασιστική μαγικότητα του αυθόρμητου, της επιθυμίας και του κενού περιεχομένου “αισθάνομαι” συμβαίνει όταν ένας από τους συμπρωταγωνιστές της ταινίας λέει: “τα συναισθήματα είναι όλα όσα έχουμε” και βγαίνει με αργό και σταθερό βήμα από το δωμάτιο και αυτοκτονεί. Η σκηνή αυτή διατηρεί ακριβώς την δύναμη του συναισθήματος το οποίο αναδημιουργεί την ιστορία ως μια tabula rasa.

vlcsnap-2016-02-07-02h08m02s785

Τέλος, η ταινία βρίθει από πολύ έξυπνους διαλόγους σχεδόν γραφικούς βγαλμένους από μηχανές καλύτερης φιλοσοφημένης ατάκας. Η συνοδεία ασφαλώς της έντονης ειρωνικής διάθεσης είναι περισσότερη από εμφανή μια που η ειρωνεία στο σεναριογραφικό ύφος του κινηματογράφου γίνεται η μητέρα ασφάλεια ενός άπειρου στην κριτική και ποιητική προσέγγιση σκηνοθέτη.
Ο Sorrentino προσπαθεί απεγνωσμένα και μετά βίας να εισάγει κάτι καινούργιο και φρέσκο στον κινηματογράφο. Η προσπάθεια του γίνεται μια σουρεαλιστική πανδαισία μπερδέματος του χωροχρόνου με χρωματικές αναπνοές όμορφων τοπίων, λαμπερών σωμάτων και υπερβολικού φωτός. Ο κινηματογραφικός συνδυασμός όλων αυτών των στοιχείων εκφράζει χωρίς περιστροφές και δυσκολία την αστική ανία της έβδομης τέχνης και την απογοήτευση της αισθητικής του σήμερα. Θα μπορούσε να λεχθεί ότι η συγκεκριμένη ταινία του Sorrentino όπως και η τελευταία του The Great Beauty όπως και οι υπόλοιπες μας δίνουν την εντύπωση της αποτυχημένης σουρεαλιστικής και ιμπρεσιονιστικής εκδοχής του εκπληκτικού σκηνοθέτη Wes Anderson. Επίσης, αυτό που γίνεται ευδιάκριτο στις ταινίες του Sorrentino είναι ότι μοιράζεται την απόγνωση του καινούργιου με τις κινηματογραφικές αφηγήσεις του Λάνθιμου. Και οι δυο σκηνοθέτες έχουν ως άξονα το κενό συναίσθημα.

 

Φασισμός: ξεγράψτε και ξεχάστε οτι σοβιετικό

Η κυβέρνηση καταργεί τα Σοβιετικά μωσαϊκά τέχνης στο κεντρικό μετρό του Κιέβου και τ’ αφήνει γυμνά προς το παρόν. Η εκτέλεση του φασιστικού αντικομμουνιστικού νόμου έχει ξεκινήσει ήδη εδώ και καιρό.

Αναμένουμε με τι θα αντικατασταθούν:

Kiev gov. removing Soviet mosaic art

Kiev gov. removing Soviet mosaic art2

kiev2

kiev

Ιδέες για αντικατάσταση των τρομερών σοβιετικών συμβόλων και έργων τέχνης:

1. σημαία της ΕΕ

2. σημαία του ΝΑΤΟ

3. σβάστικα

4. διαφημιστικά

 

 

Πηγή της είδησης: nashkiev

Η νεο-ναζιστική ευρωπαϊκή Azov

Ουκρανοί μαχητές από ένα εθνικιστικό εθελοντικό σύνταγμα επονομαζόμενο Azov έστειλε ένα βίντεο από μια εκτέλεση ενός μαχητή της Novorossia στους μαχητές, στους πολιτοφύλακες και hackers του Cyberberkut.

Το βίντεο έχει σκληρό περιεχόμενο (η αυθεντικότητα του βίντεο δεν έχει επιβεβαιωθεί ακόμα. Δεν υπάρχουν επίσης επίσημες δηλώσεις από τις αρχές του DPR):


“Σύμφωνα με τους συντάκτες αυτού του βίντεο, το βίντεο γυρίστηκε κοντά στο χωριό Shirokino. Το Cyberberkut αναφέρει το μήνυμα που στέλνουν οι Azov: “όλοι οι αυτονομιστές, προδότες της Ουκρανίας και μαχητές της πολιτοφυλακής θα πρέπει να αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο”.
Οι δυνάμεις ασφαλείας αλλά και οι μαχητές του Cyberberkut απανατάνε με το εξής: “Αυτό δεν θα γίνει φόβητρο ούτε σ’ εμάς, ούτε για τις Ένοπλες Δυνάμεις της Novorossia: έχουμε ήδη βιώσει πάρα πολλά σ’ αυτή τη ζωή. Όμως, μετά απ’ αυτό μάλλον κανείς δεν θα συλλάβει μέλη της ναζιστικής οργάνωσης Azov, ζωντανούς”.
Η ναζιστική οργάνωση Azov είναι μια από τις πιο κακόφημες μονάδες της Ουκρανικής Εθνικής Φρουράς στη Μαριούπολη. Διαμορφώνεται αρχικά ως ένα τάγμα και ως το φθινόπωρο επεκτάθηκε στο να διαμορφωθεί ως σύνταγμα. Η μονάδα αποτελείται από ένθερμους εθνικιστές/ναζιστές και μισθοφόρους από άλλες χώρες. Η οργάνωση Azov χρησιμοποιεί τα σύμβολα των SS της ναζιστικής Γερμανίας στη σημαία του. Οι ωμότητες, οι παντός τύπου παρενοχλήσεις και τα εγκλήματα πολέμου των μαχητών εναντίον του άμαχου πληθυσμού έχουν αναφερθεί επανειλημμένα.

ναζι οθκρανοι

Azov battalion

Πηγή: fortruss

ΕΣΣΔ; Τι είν’ αυτό;

Έχω ρωτήσει μαθητές σε διάφορα σχολεία του Λονδίνου σχετικά του ποιοί είναι αυτοί, όχι απλά που έχουν νικήσει τους Ναζιστές, αλλά ποιοί ήταν απλά ενάντια στη Ναζιστική Γερμανία.  Πήρα απαντήσεις από διάφορες χώρες, άλλες σωστές και άλλες λάθος, αλλά το βασικότερο που δεν ακούστηκε από κάνενα ήταν το: Σοβιετική Ένωση. Όταν τελικά ανέφερα την χώρα αυτή, τους κυρίεψε μια διερώτηση σχετικά με ποιά είναι αυτή η χώρα. Ούτε που είχαν άκουσει το όνομα αυτής της Ένωσης, δεν είχαν ιδέα ούτε κατά που πέφτει.
Σε μια εικοσαετία η ιστορική μνήμη θα έχει ξεχαστεί, όχι μόνο ως βιώμα, αλλά ως όρος επίσης. Η ιστορία θα έχει τόση επαφή με την πραγματικότητα όση έχει ο θάνατος με την αιωνιότητα. Η ιστορία ως εκπαιδευτικό μάθημα πάντα θα υπάρχει και ότι υπάρχει έγκειται μόνο εξαιτίας του χρόνου. Η διαφορά τώρα είναι ότι η ιστορία αναδιπλώνεται στο χρόνο όπου το κεφάλαιο έχει ήδη εισβάλει. Θες να αλλάξεις την ιστορία; Αυτό σημαίνει αλλάζω την ιστορία: όχι αλλάζω τα γεγονότα αλλά αλλάζω αυτό που αλλάζει τα γεγονότα.
The Great Patriotic War of 1941-1945. Banner of Victory over Berlin, 1945 (RIA Novosti / Haldei)

The Great Patriotic War of 1941-1945. Banner of Victory over Berlin, 1945 (RIA Novosti / Haldei)

As little as 13 percent of Europeans think the Soviet Army played the leading role in liberating Europe from Nazism during WW2, a recent poll targeting over 3,000 people in France, Germany and the UK reveals.

The majority of respondents – 43 percent – said the US Army played the main role in liberating Europe. The survey, carried out from March 20 to April 9, 2015, was conducted by the British ICM Research agency for Sputnik News.

Over 50 percent of Germans and over 61 percent of French citizens believe their ancestors were liberated by the Americans. Nearly fifty percent of Britons think British forces actually played the key role in ending the Second World War. Only 8 percent of respondents in France and 13 percent in Germany credited the Soviet Army for the victory.

WW2 lasted from 1939 to 1945 and involved over 80 countries and regions. Up to 70 million people are believed to have lost their lives. However, the USSR suffered the biggest losses. At least 27 million Soviet citizens died during the war.

Russian, US diplomats honor WWII victory together

The US hoped to stay out, not taking part in WW2. Between 1935 and 1939 the US Congress passed a series of Neutrality Acts meant to prevent Americans becoming involved. President Harry S. Truman was quoted as saying by the New York Times in June 24, 1941: “If we see that Germany is winning, we ought to help Russia and if Russia is winning we ought to help Germany, and that way let them kill as many as possible, although I don’t want to see Hitler victorious under any circumstances. Neither of them thinks anything of their pledged word.”

Various estimates say the Soviet Red Army liberated nearly half of Europe’s territory, which comprise 16 modern European countries. Allied forces liberated nine countries, while six more were freed by the Soviets and the Allies together, according to RIA Novosti’s count. The combined population of the territories, in which the Red Army beat back Hitler’s forces, was about 120 million people.

The Red Army also had to face the lion’s share of Nazi forces on the Eastern Front – about five million soldiers. The vast majority of Hitler’s military hardware was also concentrated in the East: 5,400 artillery pieces, 54,600 mortars and over 3,000 warplanes. Combined, it amounted to three-fourths of the heavy weapons at Hitler’s disposal. By the end of the war, the Soviets had destroyed over 70 percent of the enemy’s forces.

The Eastern Front was the widest, spanning four to six thousand kilometers, which is four times more than the North African, Italian and Western European frontlines combined. It was also the hottest, seeing 1,320 days of combat compared to North Africa’s 309 and Italy’s 49.

In mid-April 1945, the Soviet Army started the final offensive against the German capital, and on April 21, they entered Berlin. On April 27, the Red Army linked up with American troops at the River Elbe, cutting the German army in two. At the time, the commander of the US 12th Army Group, General Omar Bradley, praised the Soviet troops for their resolve in forcing the Germans out of Russia. On 2 May 1945, the Berlin garrison finally surrendered to the Soviet army. On 4 July 1945, US Independence Day, American troops officially took charge of their occupation sector in southwest Berlin.

In January, 1945, the Soviet Army liberated the Nazis’ biggest concentration camp at Auschwitz, in southwestern Poland, which was seen as a symbolic landmark.

Biker blacklist: Russia’s Night Wolves on WWII ride denied entry to Poland

Earlier this year, in January, Polish foreign minister Grzegorz Schetyna bluntly dismissed Russia’s role in the liberation of the Auschwitz death camp, claiming it was liberated by Ukrainians.

“Maybe it’s better to say … the First Ukrainian Front and Ukrainians liberated [Auschwitz], because Ukrainian soldiers were there, on that January day, and they opened the gates of the camp and they liberated the camp,”Schetyna said in an interview with Polskie Radio.

Russian Foreign Minister Sergey Lavrov called his comments “sacrilegious and cynical.”

“Auschwitz was liberated by the Red Army, which included Russians, Ukrainians, Chechens, Tatars and Georgians, among others,” Lavrov emphasized, calling Schetyna’s words a “mockery of history [that] needs to be stopped.”

Πηγή: rt

όι ρε, εχάσαμεν το γμτ…

Ο ΕΦΑΕΦΠ (Δράσις ΚΕΣ, ΠΕΟΦ Θεσσαλονίκης, ΑΦΕΠΑλξη Παν. Κύπρου, Τόλμη Ιωαννίνων), η Α.Φ.Κ. Νίκη ΤΕΠΑΚ και η AKM ΕΦΕΝ διοργανώνουν επετειακή εκδήλωση με θέμα:

“Ιστορική Αναδρομή στον Αγών της Ε.Ο.Κ.Α. Αλήθειες και Ψέματα” την Τετάρτη 15 Απριλίου 2015, στις 19:00 στο ΧΩΔ 02 ΑΙΘΟΥΣΑ Β204 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΚΥΠΡΟΥ (ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥΠΟΛΗ)

Επίσημοι προσκεκλημένοι και κύριοι ομιλητές της εκδήλωσης θα είναι:

-Χάρης Αλεξάνδρου (υπ. Διδάκτωρ τμ. Ιστορίας Παν. Κύπρου)

-Άντυς Λοίζου (Συνταγματάρχης Ε.Α)

-Αυγουστής Ευσταθίου (Αγωνιστής Ε.Ο.Κ.Α)

Πηγή: sigmalive

 

Που πάντα ήθελα να ακούσω τον Άντυ Λοίζου να μιλά αλλά τζαι τους υπόλοιπους… τζαι εχάσαμεν τον γμτ. Πάντως εν έχουμεν παράπονο κάθε χρόνο θυμούμαστιν τζαι την ΕΟΚΑ τζαι τον Γρίβα τζαι ούλλην την συνοπαρτζιά των εθνικιστών τζαι των φασιστών.