Category Archives: Μουσική

Béla Bartók: Mikrokosmos

Béla Bartók’s Mikrokosmos (German for Microcosm) Sz. 107, BB 105 consists of 153 progressive piano pieces in six volumes written between 1926 and 1939. The individual pieces progress from very easy and simple beginner études to very difficult advanced technical displays, and are used in modern piano lessons and education. In total, according to Bartók, the piece “appears as a synthesis of all the musical and technical problems which were treated and in some cases only partially solved in the previous piano works.”

All of the six volumes progress in difficulty, namely:

  • Volumes I-II: Pieces 1-36 and 37-66, beginner level
  • Volumes III-IV: Pieces 67-96 and 97-121, moderate to advanced level
  • Volumes V-VI: 122-139 and 140-153, professional level (more here)

 

Advertisements

Το κάρβουνο που κοκκινίζει στη φωτιά την ιδέα του μαύρου δεν την αλλάζει

Αποσπάσματα ποιημάτων του Ν Καρούζου. Μια βαθιά ανάσα πριν ν’ αρχίσει η ναρκοθέτηση των εισηγητών της ταχείας αποκατάστασης για ένα όμορφο καλοκαίρι.

“Ο Μαρξ αποθυρώνει τον κύκλο – ο Νίτσε τον σπιτώνει. Τα φονικά λουτρά του Αγαμέμνονα και του Μαράτ δεν καταδέχονται φιλοσοφία – οπουδήποτε λάμπουν από λύσσα η Κλυταιμνή­στρα, η Charlotte (η μικρανιψιά του ποιητή Corneille, που εκτελέστηκε την ημέρα των γενεθλίων μου, 17 Ιουλίου). Στο χειρό­γραφο έβαλα φωτιά και έτσι κάηκε ολάκερη γνωσιμαχία. Κά­ποια σελίδα όμως τυχαία ολίσθησε στις φλόγες και μισογλίτωσε. Κι απ’ αυτήνε την καψαλισμένη σελίδα τώρα ξεκόβω λίγες άθλιες αλήθειες.

https://i0.wp.com/www.sigmalive.com/uploads/default/files/1576a78f7acbc1.jpg

“Οι αναστενάρηδες φωνάζουν, πατώντας απάνω στη φωτιά: Στάχτ’ να γέν’. Εμείς απ’ αλλού με άλλους όρους φωνάζουμε: Να μεγαλώνει,
η φωτιά να μεγαλώνει,
να γίνετ’ ολοένα ψηλότερη εξαρπάζοντας ιαματικά τον πλανήτη.”

“Όνομα μέσ’ στο στήθος δεν υπάρχει. Κι όμως το σώμα της φωτιάς ανεμοσάλευτο
με φλόγες λουλουδίζοντας αναταράζει
τα συμβαίνοντα κι αυτά συγκλονίζουν
ένα παράξενο σύνολο που δε βρίσκει ανάδοχο. Στα μάτια μας του παγωνιού το άλλοθι:
η φλύαρη ουρά του χασμουρήθηκε.
Στίχοι και στίχοι — λαμπυρίθρες στ’ ουρανού το κάρβουνο. Βλέπεις; Ο έρωτας του ήλιου με τη νύχτα: το φεγγάρι
τουμπανιάζει το αίνιγμα…”

“Χιλιάδες χρόνια έρημου νερού με συντροφεύουν
(ένα κουφάρι πεθαμένης μέλισσας
ανάλαφρο μέσ’ στο λιοπύρι) καθώς η νύχτα η αστραπομάτα χύνεται κάποτε στην πολύκροτη φωτιά στη μαύρη
νευροπάθεια
με στομωμένο κόκκινο ξηλώνοντας με φλόγες το σκοτάδι.”

“σε τσουχτερό κι αδάκρυτο καταχείμωνο ο παλιόγυφτος
τον είδες; — πάει με το σάλιο ο γελοιοδέστατος να πάψει να στομώσει τη φωτιά που άναψε μόλις.”

“… έμπα σ’ αυτό το ιερό δευτερόλεπτο- ρίξε κλαριά
κι άλλα κλαριά στην ανεξέλιχτη φωτιά
ρίξε μ’ αυτά στη φλόγα της
και τον πελώριο βλάκα τον Προμηθέα. Η οπλή του Κενταύρου τα μεσάνυχτα
σπιθίζει στο φυτρωμένο στερέωμα.
Είν’ ώρα να διώξεις όληνε τη σκέψη απ’ το κορμί σου-
είν’ ώρα τα κατάμαυρα κι ανύπαρχτα φτερά σου να βλαστήσεις. Το φως είναι μόνον εικόνισμα…”

“Θα πεθάνω ανατινάζοντας με νιτρογλυκερίνη τη Δραστηριότητα
στα δάση σας θα εγκαταλείψω ένα πύρινο όνομα να θρακιάζει
για να θυμόσαστε της άκαυτης φωτιάς την ισότητα για να βρυχιέται θαυμάσια ο χείμαρρος της Απουσίας.”

Κείθε θ’ ανάψουμε παλαιική φωτιά για να κάψουμε συμπεράσματα και θα ’ναι βαθιά ξεχασμένη η τηλεόραση.

“Το κάρβουνο που κοκκινίζει στη φωτιά την ιδέα του μαύρου δεν την αλλάζει.”

 

“Φούγκα θανάτου”: Celan, Bach και Adorno

ΜΕΤΑΓΡAΦΟΝΤΑΣ Ἢ AΠΟΔΟΜΩΝΤΑΣ ΤOΝ JOHANN SEBASTIAN BACH

“Δομικὸ καὶ αἰσθητικὸ πρότυπο τοῦ ποιήματος εἶναι ἡ μουσικὴ σύνθεση τῆς φούγκας: δύο μουσικὰ θέματα, ἕνα κύριο (Hauptthema) κι ἕνα δευτερεῦον ἢ θέμα-ἀντί, ἀντίθεμα (Gegenthema), τοποθετοῦνται τὸ ἕνα ἀπέναντι στὸ ἄλλο καὶ ἀναπτύσσονται σύμφωνα μὲ τοὺς νόμους τῆς ἀντίστιξης (contra- punctum). Ἡ φούγκα ξεκινᾶ μονοφωνικὰ μὲ τὴν ἔκθεση τοῦ θέματος στὴν βασικὴ μουσικὴ κλίμακα (Dux). Ακολούθως, μία δεύτερη φωνὴ εἰσάγει τὸ θέμα, ἐλαφρῶς παραλλαγμένο, ὡς ἕνα εἶδος ‘ἀπάντησης’ (Comes), ἐνῶ ἡ πρώτη φωνὴ ἀναλαμβάνει τὸν ρόλο τῆς ἀντίστιξης. Tὸ σύμπλεγμα τῆς θεματικῆς ἔκθεσης καὶ τῆς ‘ἀπάντησης’ συνιστοῦν τὸ δομικὸ ὑλικὸ τῆς φούγκας, τὴν δομική της ἐκτέλεση (Exposition) ποὺ ἐπαναλαμβάνεται σὲ διαδοχικὰ ἢ καὶ ἐπάλληλα μέρη ὄχι κατ’ ἀνάγκην ὅμοια μεταξύ τους, διευρυμένα ἢ συντομευμένα, ἐνίοτε διπλασιασμένα, ἀντεστραμμένα σὰν σὲ καθρέφτη (καθρέφτισμα / Spiegelung) ἢ κίνηση καρκινική. Αὐτὲς οἱ ἀντιστικτικὲς παραλλαγὲς ἐξυπηρετοῦν τὴν δυναμικὴ ἀναβίβαση στὴν πολυφωνικὴ ἐξέλιξη. Ἀκόμη, ἡ τεχνικὴ ‘στρέττο’, ἡ στενὴ συμπόρευση τῶν δύο φωνῶν, Duc καὶ Comes, καὶ ἡ γρήγορη ἐκδίπλωσή τους ἐντείνουν ἐσωτερικὰ καὶ κορυφώνουν τὸν ρυθμὸ τῆς φούγκας. Τὸ τέλος δίνεται μὲ τὴν ἑνοποίησή τους, γνωστὴν ὡς Coda (“Fischerlexikon”, 1957, 55, 56).

Ὁ Meister τῆς φούγκας εἶναι ὁ Johann Sebastian Bach (1685- 1750). Ἄρχισε νὰ γράφει τὸ “Kunst der Fuge” («Τέχνη τῆς φούγκας»), 21 ἀντιστίξεις καὶ κανόνες, τὸ 1736, χωρὶς νὰ ὑποπτεύεται ὅτι τὸ ἔργο, ἂν καὶ παραδομένο ἡμιτελές, θὰ τὸν ἀπασχολήσει ὣς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του. Στὴν τελευταία ἀντίστιξη, τῆς ὁποίας τὰ τέσσερα μέρη ἔχουν κατανεμηθεῖ στοὺς τέσσερις φθόγγους τοῦ ὀνόματός του, Β-Α-C-H, λείπουν ἑπτὰ μουσικὰ μέτρα. Αὐτὰ τὰ ἐλλείποντα μέτρα καλοῦνται νὰ καλύψουν συμβολικὰ οἱ μουσικοὶ τῆς αὐτοσχέδιας ὀρχήστρας τοῦ Auschwitz (Fénelon, 1980). Ὁ ἐπιζήσας ἑβραῖος ποιητὴς ἐπιχείρησε κάτι περισσότερο: νὰ μεταγράψει τὴν φούγκα τοῦ Bach σὲ ποιητικὴ παρτιτούρα καὶ νὰ στηλιτεύσει τὴν φενακισμένη συνείδηση τοῦ μέσου γερμανοῦ, τοῦ κοινότοπου κακοῦ, ποὺ μπορεῖ μὲ τὴν ἴδια εὐκολία νὰ συγκινεῖται ἀκούγοντας μουσικὴ δωματίου καὶ νὰ στέλνει παιδιὰ στοὺς θαλάμους ἀερίων.
Στὸ ποίημα τοῦ Celan καταγράφεται ὁ ραφιναρισμένος σαδισμὸς καὶ ἡ ἀνερμάτιστη βαρβαρότητα τοῦ γερμανοῦ δήμιου ὡς ἐκτροχιασμός, χωρὶς παλινόρθωση, τοῦ ἀνθρώπινου εἴδους. Στὴν πρώτη δημοσίευση τοῦ ποιήματος, σὲ ρουμανικὴ μετάφραση ἀπὸ τὸν Petre Solomon καὶ μὲ τὸν τίτλο “Todestango“, διαβάζουμε τὸ συνοδευτικὸ σημείωμα: «Τὸ ποίημα […] ἀναφέρεται σὲ πραγματικὰ γεγονότα. Στὸ Lublin [Λούμπλιν] καὶ ἄλλα ναζιστικὰ στρατόπεδα θανάτου ὁρισμένοι ἀπὸ τοὺς καταδικασμένους ὑποχρεώνονταν νὰ παίζουν μουσική, τὴν ὥρα ποὺ ἄλλοι ἔσκαβαν τάφους» (περ. Contemporanul, Bukarest, Νr. 42, 2 Μαΐου 1947). Tὸ ποίημα στὴν γερμανικὴ ἐκδοχή του περιλαμβάνεται στὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογὴ “Der Sand aus den Urnen” («Ἡ ἄμμος ἀπὸ τὶς ὑδρίες», 1948, μὲ δύο λιθογραφίες τοῦ Edgar Jené, ἐκδ. A. Sexl, Bιέννη). Τὸ ‘ταγκὸ’ ἔχει δώσει τὴν θέση του στὴν ‘φούγκα’. Ποιοί λόγοι ὑπαγόρευσαν αὐτὴν τὴν πολλῶν παραδηλώσεων ἀλλαγή;
Ὁ Celan δὲν θέλει ἕνα ποίημα-μαρτυρία ̇ δὲν θέλει τὸν αὐτόπτη μάρτυρα, ἐπειδὴ αὐτὸς ὁ μάρτυρας δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει. Ἀντιθέτως, ἡ φούγκα ὁρίζει τὴν ἀναζήτηση μιᾶς φωνῆς (θέμα καὶ θέμα-ἀντί’), ἔστω καταδικασμένης νὰ μὴν ἠχήσει. Τὸ σπουδαιότερο, τὸ ποίημα ἀκολουθεῖ πιστὰ τὴν δομικὴ ἐξέλιξη τῆς φούγκας τοῦ Bach, τοῦ (Kapell-) Meister τῆς Γερμανίας. Τί ἀκριβῶς σημαίνει ἡ λέξη; Δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνας (πρωτο-) μάστορας. Ἡ λέξη προσδιορίζει τοὺς πάντες, ἀπὸ τὸν Θεὸ μέχρι τὸν μικροϊδιοκτήτη. Ὁ John Felstiner, ὁ βιογράφος τοῦ Celan, θεωρεῖ τὸν Bach τὸν κατ’ ἐξοχὴν Meister aus Deutschland (2008, 63). Τὸ ποίημα τοποθετεῖ ἀπέναντί του (Gegenthema) ἕναν ἀντίπαλο μυημένον στὴν μαγγανεία τῆς τέχνης, ἕναν μείζονα εἴρωνα τῆς μουσικῆς λειτουργίας. (…)

«Ἡ Φούγκα θανάτου δίνει πίσω στὸν κόσμο τὰ στρατόπεδα ἐξόντωσης καὶ ἀπαιτεῖ ἀπὸ τὸν κόσμο νὰ ἐπιστρέφει διαρκῶς σ’ αὐτοὺς τοὺς τόπους» (Jakob, 1993, σ. 146). Δὲν εἶναι memento mori οὔτε θρῆνος. Δὲν εἶναι προσευχὴ οὔτε ψαλμός. Ὁ Celan γράφει στὴν I. Bachmann: «Εἶναι ἕνα ἐπιτύμβιο κι ἕνας τάφος […]. Καὶ ἡ μάνα μου ἔχει μόνο αὐτὸν τὸν τάφο» (12.11.1959). Ὁ ποιητὴς κυριολεκτεῖ: Δὲν ὑπάρχουν μεταφορὲς καὶ ἀλληγορίες (ἀπάντηση στὸν W. Jens, 19.5.61). Tὸ «μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς», οἱ «τάφοι στὸν ἀέρα» δὲν ἀποτελοῦν ποιητικὲς εἰκόνες καὶ ὀξύμωρα. Ἡ μητρικὴ γλώσσα θὰ περάσει μέσα ἀπὸ τὸ ἴδιο της τὸ σκοτάδι, τὴν γλώσσα τῶν δολοφόνων, γιὰ νὰ βγεῖ στὸ φῶς. Στὸν V. Lohniský ὁ Celan δηλώνει: «Στὸ ποίημα αὐτὸ προσπάθησα νὰ φέρω στὴν γλώσσα τὴν τερατωδία τῶν θαλάμων ἀερίων» (7.6.1960). Καὶ στὴν ὁμιλία του, κατὰ τὴν ἀπονομὴ τοῦ βραβείου Büchner, τονίζει: «Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς: Δὲν εἶναι καμιὰ ἀπὸ ἐκεῖνες τὶς μεταφορὲς σὲ πτώση γενική, ὅπως παρουσιάζονται ἀπὸ τοὺς λεγόμενους κριτικούς μας, γιὰ νὰ μὴν μποροῦμε πιὰ νὰ προχωρήσουμε στὸ ποίημα ̇ δὲν πρόκειται πλέον γιὰ κανένα σχῆμα λόγου […], εἶναι πραγματικότητα […]» (“Der Meridian”, 22 Ὀκτ. 1960).”

AΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤῸΝ AΡΝΗΤΙΚO AΦΟΡΙΣΜO ΤΟΥ ADORNO

“Ὁ Adorno ἀπαντᾶ, στὴν διάλεξη μὲ τίτλο “Engagement oder künstlerische Autonomie” («Στράτευση ἢ καλλιτεχνικὴ αὐτονομία»), καὶ διευκρινίζει ἐπιμένοντας στὴν θέση του: «Τὴν πρόταση, πὼς εἶναι βαρβαρότητα νὰ γράφεις ποίηση μετὰ τὸ Auschwitz, δὲν θέλω νὰ τὴν μετριάσω ̇ […] Ἀλλὰ διατηρεῖ τὴν ἀλήθεια της καὶ ἡ ἀπάντηση τοῦ Enzensberger, πὼς ἡ ποίη- ση πρέπει ἴσα ἴσα νὰ ἀντισταθεῖ σ’ αὐτὴ τὴν ἀπόφανση, δηλαδὴ νὰ μὴν παραδοθεῖ στὸν κυνισμὸ μέσα ἀπὸ τὴν ἁπλῆ ὕπαρξή της μετὰ τὸ Auschwitz […]. Ἡ ὑπερβολὴ στὸν πραγματικό, βιωμένο πόνο δὲν ἀντέχει κανενὸς εἴδους λήθη ̇ ἡ θεολογικὴ ρήση τοῦ Pascal ‘Δὲν ἔχουμε πλέον τὸ δικαίωμα νὰ κοιμόμαστε’, πρέπει νὰ ἐκκοσμικευθεῖ»9. Οἱ ἐπιφυλάξεις του γιὰ τὴν ἀναπαράσταση μιᾶς γενοκτονίας, τὴν παρουσίαση τοῦ Ὁλοκαυτώματος ποὺ «ἔκοψε τὴν ἀνάσα καὶ τὴν λέξη», διατηροῦνται.

Ὅταν, ὅμως, διαβάσει τὴν «Φούγκα…» καὶ γνωρίσει καλύτερα τὴν ποίηση τοῦ Celan, θὰ ἀναθεωρήσει τὴν ἄποψή του καί, ὁρισμένως, θὰ συνηγορήσει ὑπὲρ τῆς ποίησης. Γράφει στὸ Paralipomenon γιὰ τὸν Celan: «[…] Αὐτὴ ἡ ποίηση εἶναι διαποτισμένη ἀπὸ τὴν ντροπὴ τῆς τέχνης μπροστὰ στὸν πόνο ποὺ εἶναι πάνω τόσο ἀπὸ τὴν ἐμπειρία ὅσο καὶ τὸν ἐξευγενισμό [Sublimierung]. Τὰ ποιήματα τοῦ Celan θέλουν νὰ μιλήσουν, μέσα ἀπ’ τὴν ἀποσιώπηση, γιὰ τὴν ἀπόλυτη φρίκη. Τὸ ἴδιο τὸ περιεχόμενο τῆς ἀλήθειας τους γίνεται ἕνα Ἀρνητικό. Μιμοῦνται μιὰ γλώσσα κάτω ἀπὸ τὴν ἀβοήθητη γλώσσα τοῦ ἀνθρώπου […], αὐτὴν τοῦ νεκροῦ ἀπὸ πέτρα καὶ ἄστρο». Συνηγορία τῆς ποίησης τοῦ Ὁλοκαυτώματος μὲ τὴν ἀπαίτηση γιὰ ἕνα ὑψηλὸ καλλιτεχνικὸ ἀποτέλεσμα, ἀλλὰ καὶ μαθητεία στὸν χασσιδισμὸ ποὺ ἐπιβάλλει τὴν ἄφωνη κραυγή, τὴν σιωπή, ὡς τὴν μόνη κατάλληλη ἀντίδραση στὴν βία καὶ τὴν τρομοκρατία (Martin Buber). Ὁ Adorno βλέπει στὸν Celan τὸν σπουδαιότερο ἐκπρόσωπο τῆς ἑρμητικῆς ποίησης νὰ ἀντιστρέφει μὲ τὴν οὐσία τῆς ἐμπειρίας τὴν ἔννοια τοῦ ἑρμητικοῦ. Τὸ 1966, στὴν «Ἀρνητικὴ διαλεκτική», κλείνει τὸν κύκλο τοῦ παράξενου ἀφορισμοῦ μὲ τὸν ὁποῖο ἡ φιλοσοφία ἀναμετρήθηκε μὲ τὴν ποίηση ἐπάνω στὴ ζεστὴ ἀκόμη τέφρα τῆς Shoah σὲ μιὰ κρίση συνείδησης γιὰ τὸ κακὸ ποὺ δὲν μπόρεσε νὰ ἀποτρέψει: «Ὁ διαιωνιζόμενος πόνος ἔχει τὸ ἴδιο δικαίωμα στὴν ἔκφραση ὅσο ὁ βασανιζόμενος νὰ οὐρλιάζει ̇ γιὰ τὸν λόγο αὐτὸ ἴσως ἦταν σφάλμα νὰ μὴν ἐπιτρέπεται νὰ γράφονται πιὰ ποιήματα μετὰ τὸ Auschwitz»

Πηγή: Περιοδικό Οροπέδιο #10 Άνοιξη 2011

 

Paul Celan: Φούγκα θανάτου

Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς τὸ πίνουμε τὸ βράδυ

τὸ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωὶ τὸ πίνουμε τὴ νύχτα πίνουμε καὶ πίνουμε

σκάβουμε τάφους ψηλὰ στὸν ἀέρα ἐκεῖ ξαπλώνουμε ἁπλόχωρα

5 Ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια ποὺ γράφει

γράφει ὅταν σκοτεινιάζει στὴ Γερμανία τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

τὸ γράφει καὶ βγαίνει ἀπ’ τὸ σπίτι κι ἀστράφτουν τ’ ἀστέρια σφυρίζει κοντά του τὰ σκυλιά

σφυρίζει ἔξω τοὺς Ἑβραίους του νὰ σκάψουν ἕνα τάφο στὴ γῆ

μᾶς διατάζει ἐμπρὸς παῖξτε τώρα γιὰ χορό

10 Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς σὲ πίνουμε τὸ βράδυ

σὲ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωὶ σὲ πίνουμε τὴ νύχτα πίνουμε καὶ πίνουμε

Ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια ποὺ γράφει

γράφει ὅταν σκοτεινιάζει στὴ Γερμανία τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

15 Στάχτη τὰ μαλλιά σου Σουλαμίτη σκάβουμε τάφους ψηλὰ στὸν ἀέρα

ἐκεῖ ξαπλώνουμε ἁπλόχωρα

Φωνάζει χτυπᾶτε πιὸ βαθειὰ στὸ χῶμα ἐσεῖς ἐδῶ ἐσεῖς οἱ ἄλλοι τραγουδᾶτε καὶ παίζετε

πιάνει στὴ ζώνη τὸ σιδερικὸ τὸ ἀνεμίζει τὰ μάτια του εἶναι γαλανά

χτυπᾶτε πιὸ βαθειὰ τὰ φτυάρια ἐσεῖς ἐδῶ ἐσεῖς οἱ ἄλλοι παίζετε κι ἄλλο γιὰ χορό

20 Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς σὲ πίνουμε τὸ βράδυ σὲ πίνουμε τὸ μεσημέρι καὶ πρωὶ σὲ πίνουμε τὴ νύχτα

πίνουμε καὶ πίνουμε

ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

στάχτη τὰ μαλλιά σου Σουλαμίτη ποὺ παίζει μὲ τὰ φίδια

Φωνάζει παῖξτε πιὸ γλυκὰ τὸν θάνατο ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία

25 φωνάζει χτυπᾶτε τὰ βιολιὰ πιὸ σκοτεινὰ κι ἀνεβεῖτε μετὰ σὰν καπνὸς

στὸν ἀέρα θά ̓χετε τότε ἕνα τάφο στὰ σύννεφα νὰ ξαπλώνετε ἁπλόχωρα

Μαῦρο γάλα τῆς αὐγῆς σὲ πίνουμε τὴ νύχτα

σὲ πίνουμε τὸ μεσημέρι ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία

σὲ πίνουμε βράδυ καὶ πρωὶ πίνουμε καὶ πίνουμε

30 ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία τὸ μάτι του εἶναι γαλανό

σὲ πετυχαίνει μὲ μολυβένια σφαίρα σὲ πετυχαίνει ἀκριβῶς

ἕνας ἄντρας εἶναι στὸ σπίτι τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα

ἀμολάει τὰ σκυλιά του ἐπάνω μας τάφους μᾶς δωρίζει στὸν ἀέρα

παίζει μὲ τὰ φίδια καὶ ὀνειρεύεται ὁ θάνατος εἶν’ ἕνας μάστορας ἀπὸ τὴ Γερμανία

35 τὰ χρυσαφένια σου μαλλιὰ Μαργαρίτα στάχτη τὰ μαλλιά σου Σουλαμίτη

 

 

Silvestre Revueltas: La Coronela (1940)

 

 

Regarded as one of the most significant figures of the twentieth-century Mexican music, Silvestre Revueltas Sanchez earned himself a classic position in the world of music. He was a teacher, violinist, director and composer who helped promote Mexican music along with Chavez. He, being an outstanding Mexican composer, produced works with complete originality, dissonant, rhythmic vitality and charm. His passion towards his native Mexican music can be witnessed in his works of compositions which frequently had the distinctive Mexican flavor attached to it. This Mexican composer is best known for his vibrant, organized music and in his short life, gained an essential place in the currents of modernism. He lived only for four decades, in the span of which his music got a spectacular recognition. He taught at the National Conservatory of Music where again he got a splendid place for his musical language. Using music as a weapon, he also contributed in improving the political world in Spain during the war by hosting concerts and performances. He was a self-taught composer whose music output was not very vast, nevertheless valuable.

Silvestre Revueltas’ Childhood and Early Life

On 31 December 1899, Silvestre Revueltas Sanchez was born in a small town named Santiago Papasquiaro, Durango in Mexico. Being the oldest of the twelve siblings who were artistic achievers, he had his interests towards music from a young age. One of his brothers was a famous painter and a sister a noted actor. At the age of five, Revueltas got a violin as a gift from his father and began studying it when he was eight. He studied at the National Conservatory of Music in Mexico City. Later, due to unfortunate disarray of the Mexican Revolution, in the year 1917, he had to move to the United States. There he studied at St Edward College in San Antonio, Texas. He then continued his studies in Chicago in 1919 and enrolled himself at the Chicago Musical College. He learnt violin along with Jos Rocabruna and composition with Rafael J. Tello. His first concert was organized in Mexico with Carlos Chavez in 1924 and after a series of concerts in Mexico, he returned to his home country and persisted on till 1929.

Career

Revuletas career had been associated with music and concerts. In 1928, he conducted an orchestra in Mobile, and gradually was appointed as the violin professor and later, as the assistant director of the Mexico Symphony Orchestra and remained in the position until 1935. He was obsessed with work and compositions even while he continued to teach and direct. His interests were also inclined to the political concern, which was transfixed by the tragedy of the Spanish Civil War. He spent 4 months in Spain after the war where he and his colleagues performed concerts with an effort to make the political side of the country better. Revueltas on his own conducted the Symphony Orchestra of Mexico on 15 December 1938 in the Palacio de Bellas Artes where his work Sensemayá was received with huge success. It was one of his famous works, which was written by the Cuban Nicolás Guillén. Working with Chavez, Revueltas was able to promote Mexican music giving out a rich collection of music by the eminent names of the period. His collection of works showed originality and freshness, which then had been a major contribution to the national Mexican symphonic poem. Recognizing his efforts, he was given a major position in music and asked to compose music for films. He grew as an accomplished performer and conducted solo recitals in halls in Mexico.

His Works

He wrote six “picture-postcard” pieces, ten-minute poems inspired by Mexican scenes for orchestra in 1931-34. During his stay in Spain, he worked for the Republicans but later came back to Mexico to continue to teach. He worked on films, chamber music, songs and other works. His orchestral music of symphonic poems with Sensemayá brought him humungous recognition. He made his appearance as a bar pianist in the movie Vámonos con Pancho Villa where he composed music. His works were not very vast but it did include works for symphony orchestra, two ballets, vocal music and works for theatre and cinema. In all of his compositions, he brought in the folk derivations without citing the actual Mexican folk songs. The size of the output is quite impressive with his works such as Cuauhnahuc (Cuernavaca) (1930), Esquinas (Corners) (1931), Ventanas (Windows) and Colorines (Coloured Beads) (1932), Janitzio (1933), Caminos (Roads) (1934), Homenaje a Federico Garca Lorca (Hommage to Federico Garca Lorca) (1936), Itinerarios (Routes) (1937) and Sensemay (1938)

Πηγή: thefamouspeople

Πολεμικές χαυνώσεις

Πολεμικές χαυνώσεις

Η παρουσία δρομολογίων

Εντάξεων σαπισμένων

Εργατικής σκλαβιάς

Εργασίας που δεν κοίταξε ποτέ πίσω

Βρωμιά και ιδρώτας

Ανούσια κεφαλή

Βίων και χρόνων

Πελώριων διαστάσεων γεννημένης τρέλας

Για της ελευθερίας

Το χρέος

Αιώνιο το κήτος

Που σιγά αργά

Καταπίνει ανθρώπους