Category Archives: Κινηματογράφος

Hollywood: η ταριχευμένη ιστορία των κομμουνιστών

Η τελευταία ταινία των Ιθαν και Τζόελ Κοέν, Hail, Caesar!, μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια μετα-θεωρητική σατιρική κινηματογραφική απόπειρα κατάδειξης της καπιταλιστικής κινηματογραφικής παραγωγής της δεκαετίας του 1950 στην Αμερική. Μια εποχή στην οποία η κοινωνία βρίσκεται κάτω από τον Μακαρθισμό και οι διώξεις των κομμουνιστών για τις πεποιθήσεις τους ήταν θεσμική διαδικασία για την αμερικάνικη αστική τάξη.

vlcsnap-2016-06-21-01h42m27s047Οι αδελφοί Κοέν καταφέρνουν και πλαισιώνουν με μια εξαίσια κινηματογραφική σατιρική διαλεκτική την πρόσφατη χολιγουντιανή παραγωγή συγκεκριμένων ταινιών πολιτικής υφής. Μια σειρά παραγωγής ταινιών η οποία έχει ως θεματολογία την Σοβιετική πολιτική κουλτούρα και την κομμουνιστική ιδεολογία.

Μερικές ταινίες για παράδειγμα που είναι πιο γνωστές και ικανοποιούν τον μηχανισμό προπαγάνδας των ΗΠΑ είναι: το Trumbo του Jay Roach, το Bridge of Spies του Steven Spielberg, το Youth του Paolo Sorrentino και η σειρά The Americans. Υπάρχουν πάμπολες ταινίες με την συγκεκριμένη θεματολογία που δεν μπορούμε να φανταστούμε.

Το Χόλιγουντ πάντοτε ήταν και εξακολουθεί να είναι ο κυριότερος και σημαντικότερος μηχανισμός προπαγάνδας της αμερικάνικης φιλελεύθερης συντηρητικής και αντικομμουνιστικής κουλτούρας. Σήμερα, το Χόλιγουντ θυμάται τον Μακαρθισμό και τις διώξεις των κομμουνιστών με μια νοσταλγική ενοχή του ηθικά ορθού ιδεαλιστή αλλά κατά τα άλλα του αφελή ρεαλιστή.

vlcsnap-2016-06-21-01h53m43s458Η ταινία Hail, Caesar!, αντιθέτως αποδομεί με εκπληκτικό μετα-θεωρητικό κινηματογραφικό τρόπο την πρόσφατη αυτή χολιγουντιανή παραγωγή ταινιών που θυμάται την εποχή της ντετεκτοσοβιετίας, του Μακαρθισμού και της κομμουνιστικής αφήγησης ως μια εποχή ξεχασμένη και θεσμοθετημένη ως ηττημένη.

Οι πανταχού νεομαρξιστές ακαδημαϊκίσκοι και κάθε λογής σοβιετολάτρεις βλέπουν σ’ αυτές τις ταινίες την πολυπόθητη δικαίωση της ιστορίας. Το Χόλιγουντ πέτυχε να φράξει ένα κινηματογραφικό και δή ένα αισθητικό φακό, ένα χάσμα ή ένα κενό με άλλα λόγια, μέσα από τον οποίο θα φιλτράρεται η κομμουνιστική ιδεολογία, η ιστορία και η πολιτική θεωρία. Δεν είναι τυχαίο που οι κριτικές της συγκεκριμένης ταινίας των Κοέν είναι ως επί τω πλείστον αρνητικές. Επίσης δεν είναι τυχαίο που δεν έλαβε την ίδια αίγλη με τις άλλες ταινίες που έχουν την ίδια θεματολογία.

Η δομή του έργου είναι σχεδόν απούσα. Αυτό είναι σίγουρο ότι δεν έγκειται στην απειρία των αδελφών Κοέν αλλά ούτε στην μετα-μοντέρνα χαώδης ακατανοησία που φυσικά δεν τους διακρίνει. Η δομή είναι απούσα ακριβώς για να σατιρίσει την κινηματογραφική απουσία της σημερινής παραγωγής του Χόλιγουντ κοιτάζοντας πίσω μια εποχή και να την ταριχεύσει στην αιώνια νοσταλγία της ακινησίας. Η ιστορία της ταινίας διακρίνεται από την αποσπασματικότητά της και των αλμάτων που κάνει η μονταζιέρα των Κοέν. Τα γεγονότα της ταινίας όσο και οι αληθινοί χαρακτήρες αλλάζουν περιεχόμενο αφού το σενάριο των Κοέν είναι σχεδόν μια αναποδογυρισμένη σατιρική σειρά γεγονότων και χαρακτήρων.

Εντός του πλαισίου της μετα-θεωρητικής κριτικής που κάνουν οι σκηνοθέτες δεν μας επιτρέπετε παρά να δούμε την ταινία.

 

Advertisements

Οι ερωτικοί κομμουνιστές: Καβάζογλου – Μισιαούλης

Η αστική τάξη, λέει ο ποιητής και σκηνοθέτης Παζολίνι, “είναι ένα εύθραυστο οικοδόμημα που μόλις δεχτεί μια δυνατή γροθιά – παρέμβαση θα γκρεμιστεί. Και θα γκρεμιστεί γιατί η “σύνθεσή” της, ο τρόπος που ενώνονται τα μέλη της, η έλλειψη ισχυρών ηθικών αξιών που τη διακρίνει, προδικάζουν και τη συντριβή της.”

Ο Παζολίνι βρίσκεται στη καρδιά της διαμεσολαβητικής σχέσης μεταξύ του προβλήματος της αγιότητας (Χριστιανισμός) με αυτό της στράτευσης (Κομμουνισμός) και αυτό εκφράζεται με ένα πολύ πολύπλοκο σενάριο για τη ζωή του Απόστολου Παύλου. (περισσότερα εδώ και εδώ)

Με το πιο πάνω απόσπασμα από το ποίημά του “Η Πραγματικότητα” συνοψίζεται ο χειραφετητικός αγώνας του κομμουνιστή και ομοφυλόφιλου Παζολίνι:

“έχω κάτι μάλλον διαφορετικό να πω: όχι ως Μαρξιστής
πλέον, ή ίσως ναι, αλλά από αυτή τη στιγμή μόνο
–εφόσον η έκσταση των Συγγραφέων

της Αποκάλυψης μυθοποιείται
σε μια άχρονη φλόγα: Οι αγάπες μου–
θα φωνάξω–είναι όπλο τρομερό

γιατί δεν το χρησιμοποιώ; Τίποτε δεν είναι τρομερότερο
απ’ το να είσαι διαφορετικός. Εκτεθειμένος κάθε στιγμή
–φωναγμένο διαρκώς–ασταμάτητη εξαίρεση–

 

Ο Παζολίνι δολοφονήθηκε και κακοποιήθηκε άγρια επειδή ακριβώς κατάφερε να δώσει γροθιά στην καρδιά του πραγματικού που είναι η Ιστορία. Το πραγματικό του Παζολίνι γίνεται ο συγκεκριμένος εκείνος αγώνας για την άρνηση. Έδωσε το πραγματικό μάθημα του Μαρξισμού όχι στα έδρανα και στα γραφεία, σχολιάζοντας ο ίδιος την ακαδημαϊκή του εμπειρία ως “ένα πανεπιστήμιο με δομή φασιστική”.

Στο μεγάλο ποίημα Vittoria (Νίκης) ο Παζολίνι γράφει κάπου στην μέση τους εξής στίχους:

οπουδήποτε πάει ο εχθρός, οδηγούμενη από μια ιστορία

που είναι η ιστορία και των δυο, και τους κάνει, βαθιά κάτω,

διεστραμμένα, αδελφούς.”

Ο Παζολίνι τερματίζει το διορατικό του βλέμμα στο τέρμα της πραγματικότητας. Δεν έχει να στρέψει το βλέμμα κάπου άλλου αφού η όποια πολιτική ελπίδα κλειδώνεται στην απολυτότητα του αδύνατου ή στην πορεία με τα τέσσερα. 

Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα

Σαλό ή 120 Μέρες στα Σόδομα, Pier Paolo Pasolini

 

Γιατί η ηθική
της κοινής λογικής, της παθητικής κοινότητας
χωρίς απομεινάρι πραγματικότητας, δεν είναι τίποτα”.

(στίχοι από το ποίημα “Η Πραγματικότητα”)

 

Η συνενοχή είναι το μέσο που μας οδηγεί “διεστραμμένα” να γίνουμε αδελφοί στο τέλμα της βαρβαρότητας. “Όπως γράφει ο Παζολίνι: αναγνωρίζουμε ότι πάμε ακριβώς εκεί που πάει ο εχθρός μας, “οδηγούμενοι από μια Ιστορία, που είναι η ιστορία και των δυο.” Κι είναι αδύνατη η πολιτική ελπίδα.”

Το “φωναγμένο διαρκώς” και η “ασταμάτητη εξαίρεση” ταυτοχρόνως δολοφονείται. Και επειδή ακριβώς δολοφονείται και επειδή ακριβώς αγγίζει με αγένεια τα αχαμνά του καλογεννημένου δυτικού πολιτισμού είναι αναγκαία η επιμονή να γίνουνε κομμάτια.

Σαν κινηματογραφική σκηνή του Παζολίνι λοιπόν η φωτογραφία των δολοφονημένων από τους φασίστες Καβάζογλου – Μισιαούλη.

καβαζογλου

 

 

Νά τι σκότωσαν οι φασίστες και νά τι εξακολουθούν να σκοτώνουν οι φασίστες: το κάθε φορά “φωναγμένο διαρκώς” και την αιώνια “ασταμάτητη εξαίρεση”.

 

 

Η φωτογραφία των δολοφονημένων κομμουνιστών ακόμα και όταν τα σώματα πέφτουν, πέφτουν ερωτικά, για προσέξτε καλύτερα, σαν τις κινηματογραφικές ποιητικές σκηνές του Παζολίνι ή σαν τις ερωτικές πινελιές του άλλου κομμουνιστή, του Πικάσο.

 

Figures at the Seaside, 1931 Pablo Picasso

Figures at the Seaside, 1931 Pablo Picasso

 

Ο αγώνας της χειραφέτησης δεν επικυρώνει καμιά εξαγρίωση των σωμάτων αλλά ούτε σκύβει το κεφάλι στο δημοκρατικό πέπλο της κυριαρχίας παρά οφείλουμε “να μάθουμε κάτι από τη μηδενιστική υποκειμενικότητα”.

 

 

Σκίστε τον κόσμο των καλογεννημένων σε κομμάτια!
Μόνο ένα λουτρό αίματος μπορεί να σώσει τον κόσμο
από τα αστικά του όνειρα, που είναι βέβαιο

ότι τον κάνουν όλο και πιο ψευδή!
Μόνο μια επανάσταση που σφαγιάζει
τους νεκρούς αυτούς άνδρες μπορεί να αποκαθηλώσει το κακό τους!”

Μόνο όταν ειπωθεί ή φωναχτεί αυτό
θα μπορέσει η μοίρα μου να λευτερωθεί
και να αρχίσει τον λόγο μου για την πραγματικότητα.” (απόσπασμα από το ποίημά του “Η Πραγματικότητα”)

Η Κομμούνα (LA COMMUNE, PARIS 1871)

«Το Παρίσι των εργατών με την Κομμούνα του θα γιορτάζεται πάντα»

Καρλ Μαρξ

Η «Κομμούνα» του Γουότκινς μιλά στη γλώσσα της Κομμούνας του 1871

Η ταινία του Πίτερ Γουότκινς από το 2000, γυρισμένη σε φιλμ 16mm, ασπρόμαυρη, στην αυθεντική, ολοκληρωμένη της μορφή των 345 λεπτών .Το έργο ζωής του αντισυμβατικού και ριζοσπάστη βρετανού σκηνοθέτη Πίτερ Γουότκινς αγγίζει σχεδόν τις έξι ώρες και ανασυνθέτει τα ιστορικά γεγονότα της παρισινής «Κομμούνας».

Η περιπέτεια της ταινίας ξεκίνησε το 1998, µαζί µε τον Γάλλο παραγωγό Πωλ Σααντούν (µεταξύ άλλων  συµπαραγωγό στο Satantango και τις «Αρµονίες του Βερκµάιστερ» του Μπέλα Ταρ, ενώ η παρέµβασή του πρακτικά  έσωσε και τον «Άνθρωπο από το Λονδίνο» του Ούγγρου σκηνοθέτη). Η χρηµατοδότηση του εγχειρήµατος  (ως συνήθως όταν πρόκειται για τον Watkins) υπήρξε το πιο δύσκολο κοµµάτι. Οι περισσότεροι µεγάλοι τηλεοπτικοί σταθµοί αρνήθηκαν οποιαδήποτε ανάµειξη (ο υπεύθυνος χρηµατοδοτήσεων του BBC απλά δήλωσε πως «δεν µ΄ αρέσουν οι ταινίες του Watkins»). Τελικά, το Μουσείο του Ορσύ που εκείνη την εποχή ετοίµαζε  µια έκθεση για την Παρισινή Κοµµούνα διέθεσε τα απαιτούµενα κεφάλαια.

1477422_612258058812002_49552425_n

Μία τόσο δυνατή καλλιτεχνικά και πολιτικά παραγωγή δε θα μπορούσε παρά να αντιμετωπίσει εμπόδια. Έτσι, το γαλλικό κανάλι LA SEPT ARTE που είχε αναλάβει την παραγωγή της, αρνήθηκε  την προώθησή της γιατί ο Watkins δεν ήταν διατεθειμένος να την λογοκρίνει, όπως του ζητήθηκε. Η ταινία  δεν βρήκε το δρόμο προς τις κινηματογραφικές αίθουσες παρά το ότι, ή …μάλλον διότι, «αφορά σε μια πολύ  σημαντική σελίδα της ευρωπαϊκής εργατικής τάξης».

Τα γυρίσµατα έγιναν σε ένα παλιό εργοστάσιο του Μοντρέιγ, στο Ανατολικό Παρίσι. Εκεί βρίσκονταν παλιότερα τα στούντιο του Ζωρζ Μελιές, Οι χώροι χρησιµοποιούνταν από την θεατρική κολλεκτίβα «La parole errante» που παρουσίαζε τις δηµιουργίες του Γάλλου δραµατουργού και ποιητή Αρµάν Γκατί.

Η κινηματογραφική έκφραση του εξεγερσιακού πνεύματος που πήρε σάρκα και οστά στο Παρίσι από τον Μάρτιο ως τον Μάη του 1871, δε θα ήταν δυνατή μέσω της συμβατικής ηθοποιίας. Η επιλογή των 220 ηθοποιών, ή καλύτερα συμμετεχόντων στην ταινία ανάμεσα από ανθρώπους χωρίς καμία προηγούμενη εμπειρία υποκριτικής (60% συμμετεχόντων), μεταναστών, επαρχιωτών και ανθρώπων με συντηρητικές πολιτικές ιδέες δεν ήταν καθόλου τυχαία αφού συνέβαλε καθοριστικά στην τελική διαμόρφωση του αποτελέσματος. Οι συμμετέχοντες συνδιαμόρφωσαν την ταινία αφού συμμετείχαν ενεργά στη διαδικασία της προετοιμασίας, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και μετά την ολοκλήρωσή της η διαδικασία συνεχίστηκε με δικιά τους πρωτοβουλία με τη δημιουργία ομάδων /οργανώσεων όπως η “Rebond pour la Commune” που δραστηριοποιείται στη Γαλλία.

1538675_612258005478674_997301761_n

Πολλούς µήνες πριν τα γυρίσµατα, οι ηθοποιοί ερεύνησαν εξαντλητικά ό,τι στοιχείο υπήρχε διαθέσιµο σχετικά µε την Κοµµούνα. Από τα Ιστορικά γεγονότα ως τον ρόλο των γυναικών και της Εκκλησίας, τα προβλήµατα ύδρευσης και αποχέτευσης της εποχής, ντοκουµέντα συζητήσεων και διαφωνιών στις συνελεύσεις κ.ο.κ. Στη συνέχεια οι ηθοποιοί σχηµάτισαν οµάδες ανάλογα µε τους ρόλους τους (στρατιώτες, εργάτες κλπ.)και συζητούσαν για τους χαρακτήρες που ερµήνευαν αλλά και τη σύνδεση της Κοµµούνας µε τη σηµερινή κοινωνία.Ουσιαστικά αναφέρονταν στις δικές τους προσωπικές ιστορίες κι αυτή η µέθοδος αποτέλεσε κεντρικό άξονα του φιλµ.

Το σετ, µια σειρά από δωµάτια και διαδρόµους, αναπαράστησε το 11ο διαµέρισµα, µια φτωχική Παριζιάνικη συνοικία. Ο σχεδιασµός ισορροπούσε ανάµεσα στον ρεαλισµό και την θεατρικότητα. Οι λεπτοµέρειες στα ρούχακαι στις πατίνες των τοίχων προσέχθηκαν ιδιαίτερα, από την άλλη, τα τελειώµατα των σκηνικών και οι γυµνοί τοίχοι ήταν ορατά, κρεµαστά φώτα νέον χρησιµοποιήθηκαν έτσι ώστε η κίνηση της κάµερας ανάµεσα σε ανθρώπους και σκηνικά να µη συναντά εµπόδια. Έτσι, ο διευθυντής φωτογραφίας Οντ Γκάιρ µπορούσε απερίσπαστος να πετύχει τα µεγάλα µονοπλάνα µε διαρκή κίνηση που απαιτούσε ο Γουότκινς.

Τα γυρίσµατα ήταν ακόµα µια συλλογική εµπειρία. Συζητήσεις, διαφωνίες, αντιδράσεις, φιλµάρονται σε µεγάλες λήψεις, Οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζουν , φορές αλλάζουν γνώµη αλληλεπιδρούν, εγκαταλείποντας την πόζα και την τεχνική, φτάνοντας σε καθαρά προσωπικά ερωτηµατικά για τη σηµερινή κοινωνία, αυτός ήταν ο στόχος εξαρχής.µετά το τέλος των γυρισµάτων, πολλά µέλη του καστ συνέχισαν να συναντιούνται και να συζητούν για την Κοµµούνα, τα σύγχρονα κοινωνικά ζητήµατα υπό το πρίσµα της εµπειρίας που βίωσαν.

1472929_612258128811995_367936733_n

Η διάρκεια είχε υπολογιστεί στις 2 ώρες. Η µέθοδος του Γουότκινς και οι αλληλεπιδράσεις κατά τη διάρκεια των γυρισµάτων δηµιούργησαν µια νέα δυναµική. Ο Γουότκινς επιλέγει τον δύσκολο δρόµο, γνωρίζοντας τους κινδύνους µιας εκ νέου περιθωριοποίησης της δουλειάς του. Πράγµατι, το ARTE, µετά από ατέλειωτες ώρες διαφωνιών µε το στυλ, την αισθητική, την φόρµα της «Κοµµούνας» πραγµατοποιεί µια και µόνη προβολή που τελειώνει στις 4 το πρωί. Το φιλµ δείχνει χαµένο, πέρα από σποραδικές ειδικές προβολές. Η αναγνώριση του Peter Watkins, κυρίως µέσα από τις προσπάθειες του Scott Macdonald και του Joseph Gomez, ξαναφέρνειστο προσκήνιο την «Κοµµούνα» όπως και όλο το έργο του κι έτσι µόλις στα τέλη της δεκαετίας του 2000 η «Κοµµούνα» βρίσκει τον δρόµο της προς το µεγαλύτερο κοινό.

Η «La Commune» αποτελεί ένα πειραματισμό και συνεχίζει την παράδοση των φιλμ του Αϊζενστάιν όπου στο επίκεντρο του σκηνοθετικού ενδιαφέροντος δεν είναι τα μεμονωμένα άτομα αλλά οι μάζες τις στιγμές που «αλλάζουν τα πεπρωμένα τους».

1503370_612258222145319_1877101772_n

ΓΙΑΤΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΦΙΛΜ, ΤΩΡΑ;

«Διανύουµε µια εξαιρετικά ζοφερή περίοδο της ανθρώπινης Ιστορίας. Ο συνδυασµός του µεταµοντέρνου κυνισµού (που αποκλείει κάθε ουµανιστική και κριτική σκέψη από το εκπαιδευτικό σύστηµα), της καθαρής απληστίας που εκτρέφει η καταναλωτική κοινωνία και της ανθρωπιστικής, οικονοµικής και περιβαλλοντικής καταστροφής µε την µορφή της παγκοσµιοποίησης, αύξησαν δραµατικά τις συµφορές και την εκµετάλλευση των ανθρώπων  που ανήκουν στον αποκαλούµενο «Τρίτο Κόσµο». Επίσης, ο αποβλακωτικός κοµφορµισµός και η προτυποποίηση που προκαλεί η κυριαρχία του οπτικοακουστικού στον πλανήτη, συνεργούν στη δηµιουργία ενός κόσµου όπου η ηθική, οι αρχές, η συλλογικότητα και η αφοσίωση (εκτός αυτής προς τον οπορτουνισµό) θεωρούνται  «παλιοµοδίτικα». Η κατάχρηση και η οικονοµική εκµετάλλευση αποτελούν πλέον τον κανόνα (ο οποίος διδάσκεται ακόµα και στα παιδιά). Σ’ έναν κόσµο σαν κι αυτόν, τα γεγονότα του 1871 στο Παρίσι, αντιπροσωπεύουν ακόµα την ιδέα της αφοσίωσης σε έναν αγώνα για έναν καλύτερο κόσµο, την ανάγκη για µια κάποια µορφή  συλλογικής Ουτοπίας – κάτι που ΕΜΕΙΣ χρειαζόµαστε απελπισµένα όπως ο ηµιθανής χρειάζεται αίµα. Έτσι γεννήθηκε η σκέψη για ένα φιλµ που θα έδειχνε αυτή την αφοσίωση.

commandez

Πίτερ Γουότκινς.

Ένας σύγχρονος “αγκιτ-προπ” κινηματογραφιστής και η Κομμούνα του ¨Μέσα στα όνειρα αρχίζει η ευθύνη”πολιτικά στρατευμένο Αγγλο δημιουργό, τον Πίτερ Γουότκινς. Εναν δημιουργό, που οι ταινίες του συνάντησαν και συναντούν δυσκολίες στη διανομή, αφού είναι όλες σχεδόν «επικίνδυνα αντικαπιταλιστικές» και «επικίνδυνα ανατρεπτικές».Με ένα δημιουργό που όλα του σχεδόν τα έργα (45 χρόνια κινηματογραφιστής) γυρίστηκαν και κλείστηκαν για μεγάλα διαστήματα (ή για πάντα;) στα συρτάρια, αφού ήταν τόσο τολμηρά που δεν έβρισκε διανομή! Η θητεία του Βρετανού Πίτερ Γουότκινς στην τηλεόραση του BBC είναι καταφανής σ’ όλες τις ταινίες του, ιδιαίτερα σ’ αυτή την εκπληκτική, μοναδική στο είδος της, «Κομμούνα», από τα πιο μεγάλα σε διάρκεια έργα του: ντοκιμαντεριστικό στιλ, κάμερα στο χέρι, συνεντεύξεις, αποστασιοποίηση του ηθοποιού από το ρόλο.Κάτι που πρόβαλε για πρώτη φορά ο Ντζίγκα Βέρτοφ και αργότερα οι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ με επικεφαλής τον Γκοντάρ, αλλά και το σινεμά-βεριτέ, καθώς και ο Μπρεχτ στο θέατρο. Μέχρι πριν µερικά χρόνια, το όνοµα του Peter Watkins ήταν σχεδόν αδύνατο να βρεθεί ακόµα και στα πιο αξιόπιστα κινηµατογραφικά αλµανάκ. «Η περιθωριοποίηση του Peter Watkins» αποτελεί ένα από τα µεγαλύτερα αίσχη της σύγχρονης κριτικής» ανέφερε στο έργο του για τον µεγάλο δηµιουργό ο κριτικός Scott Macdonald.

Η κατά µέτωπο σύγκρουση του Watkins µε τα µεγάλα στούντιο, την κυρίαρχη αισθητική, τα δαιµόνια που εισήγαγε σε ταραγµένες εποχές, η επιµονή του για µια διαλεκτική, δηµιουργική κι αντικοµφορµιστική αντιµετώπιση της Ιστορίας, τον οδήγησαν στην πλήρη περιθωριοποίηση µε το έργο του να µένει δυσεύρετ «στα κουτιά», Χρειάστηκαν κάποια µεγάλα αφιερώµατα της σινεµατέκ του Οντάριο, του Φεστιβάλ της Λαροσέλ, και επίµονες προσπάθειες θεωρητικών όπως ο John Gianvito, ο Joseph Gomez και ο Sxott Macdonald, έτσι ώστε το ευρύτερο κοινό αλλά και οι επαγγελµατίες του χώρου να ανακαλύψουν έναν από τους πιο ανήσυχους και παραγωγικούς δηµιουργούς των τελευταίων 40 χρόνων.

Ο Πίτερ Γουότκινς δεν είναι ιδιαίτερα συμπαθής στους εκφραστές της κυρίαρχης αντίληψης. Ούτε της Ιστορίας αλλά ούτε και του κινηματογράφου. Είναι ένας σκηνοθέτης ο οποίος δεν ασκεί κριτική αλλά εφορμά κατά μέτωπον, κάνει πολεμική.

Φιλμογραφία «Punishment Park», «The Word Game», «ΗΚομμούνα», «The Freethinker»

«The Privilege», «The Gladiators», «Edvard Munch», «Culloden»,«Eveningland»

«Diary of an Unknown Soldier»,«Forgoten Faces»,«The Universal Clock»

Διπλή η ευχαρίστηση για όποιον μπει στον κόπο (και πιστέψτε με, αξίζει τον κόπο και με το παραπάνω) να παρακολουθήσει το 6ωρο saga του πρωτοπόρου Γουότκινς, το τελευταίο του έργο, που γύρισε το 2000.

 

Πηγή: redflecteur

“Σταμάτα αυτά είναι ανοησίες”

Λίγα λόγια για το ιστορικό της ταινίας The Turin Horse του Béla Tarr:

«Στις 3 Γενάρη του 1889, ο Φρίντριχ Νίτσε βγαίνει από την πόρτα του σπιτιού που μένει, στο Τορίνο, στην οδό Κάρλο Αλμπέρτι 6. Όχι μακριά απ’ αυτόν, ο οδηγός ενός δίτροχου κάρου μοιάζει να έχει πρόβλημα με το πεισματάρικο άλογό του. Όσο κι αν το τσιγκλά, εκείνο αρνείται να κουνηθεί. Ο οδηγός χάνει τότε την υπομονή του και αρχίζει να το μαστιγώνει. Ο Νίτσε μπαίνει στη μέση, με φούρια, να δώσει τέλος σε αυτήν τη βίαιη σκηνή. Αγκαλιάζει το λαιμό του αλόγου κλαίγοντας. Ο σπιτονοικοκύρης του, τον οδηγεί στο εσωτερικό του σπιτιού και τον βάζει να ξαπλώσει. Ο Νίτσε, ακίνητος και σιωπηλός για δύο μέρες, θα μουρμουρίσει τα τελευταία του λόγια και θα συνεχίσει να ζει για 10 ακόμα χρόνια, βουβός και παράφρων, με τη φροντίδα της μητέρας του και των αδελφών του… Δε γνωρίζουμε τι απέγινε το άλογο»…

turin horse

Λίγα λόγια για την Ουγγρική κινηματογραφική παράδοση:

Από τη γένεση του κινηματογράφου οι Ούγγροι έδωσαν έμφαση στη λογοτεχνική και διανοητική πλευρά του σινεμά, ενώ παράλληλα αναπτύχθηκε ισχυρή παράδοση και στη θεωρία του κινηματογράφου, με τους φιλόσοφους Γένε Τέρεκ και Σέσιλ Μπογκνάρ που έθεσαν τα θεμέλια ώστε αργότερα να αναλάβει τα ηνία ο σημαντικός θεωρητικός Μπέλα Μπαλάζ. Η Ουγγαρία ακόμη είχε την πρώτη, εθνικοποιημένη κινηματογραφική βιομηχανία, στην παγκόσμια ιστορία. Η σοσιαλιστική επανάσταση του Μπέλα Κουν που το Μάρτη του 1919 κήρυξε την Ουγγαρία «Κόκκινη Δημοκρατία», εθνικοποίησε τον Απρίλη τη βιομηχανία του κινηματογράφου, τέσσερις μήνες πριν ο Λένιν προβεί στην εθνικοποίηση της σοβιετικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Η πρώτη αυτή εθνικοποίηση διήρκεσε πολύ λίγο, ωστόσο πρόλαβαν να παραχθούν 31 ταινίες. Αυτά μέχρι τον Αύγουστο του ίδιου έτους οπότε επικράτησε η αντεπανάσταση του ναύαρχου Μίκλος Χόρτι, ο οποίος ιδιωτικοποίησε εκ νέου το 1920 την κινηματογραφική βιομηχανία που έκτοτε πορεύθηκε – κατά κύριο λόγο – στην πεπατημένη των αμερικανικών προτύπων ψυχαγωγίας της εποχής. Η έναρξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου βρίσκει την Ουγγαρία σύμμαχο των ναζί. Στην παραγωγή λοιπόν της κινηματογραφικής βιομηχανίας προστίθενται και οι ταινίες καθαρόαιμης ναζιστικής προπαγάνδας. Με τη λήξη του πολέμου το 1945, ιδρύεται στη Βουδαπέστη η φημισμένη Ακαδημία Δραματικής και Κινηματογραφικής Τέχνης, ενώ η κινηματογραφική βιομηχανία εθνικοποιείται το 1948 για ακόμη μια φορά, από τη σοσιαλιστική μεταπολεμική κυβέρνηση. Με την ανατροπή του σοσιαλισμού το 1989, η περίφημη ουγγρική εθνική κινηματογραφία συνιστά πλέον και αυτή είδος προς εξαφάνιση…”

Και τα δύο παραρτήματα θα τα βρείτε εδώ σε άρθρο του Ριζοσπάστη.

 

Η εκπληκτική σκηνή της ταινίας του Ούγγρου σκηνοθέτη Bela Tarr θεματοποιείται επειδή μόνο σε αυτό το σημείο της 146λεπτης ταινίας συγκροτείται λόγος ή με άλλα λόγια ομιλία. Ακόμα όμως και αυτού του τύπου η ομιλία, δηλαδή του μονολόγου, έγκειται στην σχέση που έχει η ομιλία με την σιωπή και την εργασία και όχι ενός μονοσήμαντου λογύδριου.

Ο μονόλογος και όχι ο διάλογος, που συντελείται στην δεύτερη μέρα της διήγησης, είναι το αποκορύφωμα της διαύγειας ενός αλκοολικού που βλέπει αυτό που ο άλλος το βιώνει χωρίς να το βάζει σε λόγια. Με άλλα λόγια ο μονόλογος είναι η ζωή του χωρικού με την κόρη του. Με το τέλος του μονολόγου ο χωρικός λέει “Σταμάτα αυτά είναι ανοησίες”. Χωρίς καμιά κίνηση επιχειρηματολογίας η αλήθεια καταφέρνει να αποσαφηνίζει ήχους, κραυγές και θανάτους.

Ο Béla Tarr διηγιέται την ιστορία του χωρικού με την κόρη του σκίζοντας έτσι τον μανδύα που η αστική διανόηση χτίζει μπροστά σε αυτό που δεν την απειλεί. Όλοι μας γνωρίζαμε το συμβάν που έτυχε στον Νίτσε και άρχισε την κατρακύλα της άνοιας αλλά κανείς δεν γνώριζε την κατρακύλα του χωρικού και της κόρης του που σε αυτούς καθρεφτίζεται η ανθρωπότητα.

1280_turin-horse-thumb-1200xauto-2031

Μερικά χαρακτηριστικά γενικού τύπου για την ταινία:

  • Το δεξί χέρι του χωρικού δεν κινείται.
  • Το καθημερινό ντύσιμο / νερό / φαγητό και εργασίες.
  • Άνεμος: ενοχλητικός, ουσιαστικός, πολιτικός. Η γη του Béla Tarr.
  • Η εικόνα μεταξύ νεκρού και ζωντανού.

Οι 6 μέρες λοιπόν που συγκλονίζουν όχι το συναίσθημα αλλά την συλλογική ύπαρξη:

1 μέρα: Η εισαγωγική μουσική σβήνει εκεί που αρχίζουν οι ήχοι της άμαξας. Το ξύλο ακούγεται όσο και ο πιεστικός άνεμος. Ο άνεμος εναλλάσσεται με τη μουσική με εκπληκτικό τρόπο ως το ένα να συγχωρεί το άλλο και έτσι να κρατάνε μαζί ένα εργασιακό ρυθμό. Και να και η ομιλία σαν η πιο κρυφή σανίδα σωτηρίας που καταλήγει να είναι η ανεκδιήγητη μοίρα.

2 μέρα: Μια επαναστατική πολιτική πράξη από το άλογο μέχρι τον άνθρωπο. Η επανάσταση του αλόγου αρχίζει ως μια προετοιμασία θανάτου… ο άνθρωπος απλά χάνει ακόμα μια μάχη να πολιτεύεται. Από τη δεύτερη μέρα μέχρι και το τέλος δεν είναι τίποτα άλλο από τον ορίζοντα της επανάστασης του αλόγου. Το μόνο ουσιαστικό σπάσιμο σε ολόκληρη την τραγωδία είναι η απελπισία του απόλυτου μονολόγου, η γλώσσα που δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο παρά πράξη.

3 μέρα: Εκεί που φαίνεται ότι το “ίδιο” κυματίζει θριαμβευτικά τη σημαία του “ιδίου” το “ίδιο” αμέσως σπάει. Σαν και η μουσική όμως να παραμένει εκεί μονότονη πιεστική σχεδόν να παραληρεί.

the-turin-horse

4 μέρα: Η πάλη ανθρώπου με την φύση. Η φύση καθορίζει τελικά; Εδώ ο άνθρωπος καταραμένος από όλους τους θεούς. Καταραμένος από τον ίδιο τον ουρανό. Δεν είναι το οικολογικό του ενδιαφέρον που θεματοποιείται αλλά οι πολιτικές του προεκτάσεις όπου η αλλοτρίωση γίνεται η μοίρα του ανθρώπου.

5 μέρα: Μαζί με το άλογο πέφτει το σκοτάδι. Την καταστροφή την ακούς δεν την βλέπεις. Αιώνια καταδίκη ως η αιώνια επιστροφή. Η αιώνια πάλη με την ύλη.

6 μέρα: “ΠΡΈΠΕΙ ΝΑ ΦΆΜΕ”. Εδώ έχουν παραλύσει τα πάντα, ακόμα και ο άνεμος έχει σωπάσει, ακόμα και η σιωπή (που φώναζε καθ όλη την διάρκεια με το μανδύα του ανέμου) έχει σωπάσει. Δεν υπάρχει ούτε πολιτικό ούτε ποιητικό αίτιο τώρα. Ακόμα και το σκοτάδι έχει σπάσει. Δεν μένει ούτε ο θάνατος. Δεν ξέρω που βρισκόμαστε. Για να το θέσουμε όπως το είπε ο ποιητής: “Όσο κρατάει η ζωή κρατάει κι ο θάνατος”

 

Ο Maradona, ο Μάρξ και ο Χίτλερ

Η νέα ταινία του Ιταλού σκηνοθέτη Paolo Sorrentino υπό τον τίτλο Youth αξίζει να την δείτε όχι γιατί ταρακουνάει τα θεμέλια του δυτικού αισθητικού συντηρητισμού αλλά ακριβώς γιατί επιβεβαιώνει και συντηρεί το αντίθετο.

Όταν η κριτική ακόμη και η σάτιρα δεν έχει ουσιαστική και σοβαρή μελέτη γι’ αυτό το οποίο θα δεχτεί την κριτική ή ακόμη και την σάτιρα τότε αναγκαστικά πέφτει σε μια ανούσια πολιτική και αισθητική φλυαρία με σπασμωδικές αναθυμιάσεις αυθορμητισμών και ανούσιων κραυγών.

Από την μια δηλαδή συγκροτείται ένα ακατανόητο συνονθύλευμα πανέμορφων εικόνων που εξαφανίζονται με την πρώτη νοητική διαδικασία αλλά διατηρούνται λόγω της λειτουργίας του απατηλού της τέχνης.

Κατά συνέπεια, αυτή η συγκεκριμένη διαδικασία κινηματογραφικής προβολής μένει ασυνεπής ως προς την επιστημονικότητα της κριτικής της στο κατεστημένο μια που ο κινηματογράφος απαιτεί επιστημονική γνώση για να προσλαμβάνεται ως τέχνη.

Ο Paolo Sorrentino λοιπόν στη ταινία του Youth δημιουργεί δυο άξονες με κοφτερές άκρες οι οποίες περιστρέφονται παράλληλα χωρίς να μπορούν να πληγώσουν ούτε ένα παραφουσκωμένο μπαλόνι.

Τι μήνυμα αλήθεια μας στέλνει ο Sorrentino όταν θέλει τον Maradona στο πολυτελές θέρετρο των Άλπεων, όπου διαδραματίζεται η ταινία, να περνάει την τελευταία φάση της ζωής του μ’ ένα πελώριο tattoo του Μαρξ πίσω στην πλάτη του;

vlcsnap-2016-02-06-20h35m13s173

Τι αλήθεια μας προτείνει να αποδεχτούμε ή να κατανοήσουμε με το να επισκέπτεται το θέρετρο ο Χίτλερ και να τον υποδέχεται ένα οκτάχρονο κοριτσάκι μ’ ένα αθώο και γλυκό χαμόγελο συμπόνοιας και αποδοχής;

vlcsnap-2016-02-07-01h44m36s257

Είναι ολοφάνερο λοιπόν ότι ο Sorrentino θέλει να κάνει εμφανές ένα εννοιολογικό τρίπτυχο που αφορά αποκλειστικά μια συγκεκριμένη τύπου ιστορική προσέγγιση. Από την μια η ταινία προσπαθεί να σκοτεινιάσει το νόημα, τον χρόνο, το χώρο και την λογική όσο και την ιστορική συνέχεια με δύο τρόπους: αυτό επιτελείται στο πρόσωπο του Maradona στο οποίο εγγράφεται κυριολεκτικά, με το tattoo του Μαρξ, η μαρξιστική παράδοση και η πορεία της κομμουνιστικής ιδεολογίας την οποία θέλει ο Sorrentino να οδεύει προς το τέλος της και να στέκεται μετά βίας με την βοήθεια της μποτίλιας οξυγόνου που ακολουθεί τον Maradona καθ’ όλην την διάρκεια του έργου.

Κατά δεύτερον, η Sorrentin-ική ιστορική προσέγγιση προσφέρει την επικύρωση της μεταμοντέρνας ιστορικής ανάλυσης και καταγραφής με την έλευση του υποδυόμενου Χίτλερ στο θέρετρο από κάποιο ηθοποιό ο οποίος δουλεύει τον ρόλο του εκεί ως Χίτλερ. Η υψηλή τέχνη της ανοιχτής στις προκλήσεις νεότητας με την αποδοχή της ιστορικής βαρβαρότητας ως ένα ξεχασμένο παρελθόν συγκροτείται μια τύπου συγχώρεση η οποία γίνεται η ίδια μια νέα μορφή βαρβαρότητας. Η θέση του υποδυόμενου Χίτλερ στην ταινία, η οποία εν τέλει εκφράζει μιας διπλής ποιότητας βαρβαρότητα αρχίζει και τελειώνει κάπως έτσι: “Πρέπει να διαλέξω τι πραγματικά αξίζει τον κόπο να διηγηθώ! Τον τρόμο ή την επιθυμία; Κι επέλεξα την επιθυμία! Εσείς και ο καθένας από εσάς… μου ανοίξατε τα μάτια. Με κάνετε να καταλάβω πως δεν γίνεται να χάνω καιρό με τις ανοησίες του τρόμου. Δεν μπορώ να το κάνω αυτό εδώ, δεν μπορώ να ερμηνεύσω τον Χίτλερ! Θέλω να διηγηθώ την δική σας επιθυμία, την δική μου επιθυμία, τόσο αγνή, τόσο άφθαρτη, τόσο ανήθικη… όμως δεν με νοιάζει, γιατί αυτό είναι που μας καθιστά ζωντανούς!

Ο Sorrentino αναβιώνει τον Χίτλερ ως μια φιγούρα ερμηνευτικής πρόκλησης και καλλιτεχνικής μελέτης. Από την άλλη στρέφεται με λύπηση στον ήδη τελειωμένο μαρξισμό. “Γιατί αυτό είναι που μας καθιστά ζωντανούς” για τον Sorrentino από την μια η πρόκληση και από την άλλη ο αναπνευστήρας.

Η σκηνή του έργου στην οποία κορυφώνεται η φασιστική μαγικότητα του αυθόρμητου, της επιθυμίας και του κενού περιεχομένου “αισθάνομαι” συμβαίνει όταν ένας από τους συμπρωταγωνιστές της ταινίας λέει: “τα συναισθήματα είναι όλα όσα έχουμε” και βγαίνει με αργό και σταθερό βήμα από το δωμάτιο και αυτοκτονεί. Η σκηνή αυτή διατηρεί ακριβώς την δύναμη του συναισθήματος το οποίο αναδημιουργεί την ιστορία ως μια tabula rasa.

vlcsnap-2016-02-07-02h08m02s785

Τέλος, η ταινία βρίθει από πολύ έξυπνους διαλόγους σχεδόν γραφικούς βγαλμένους από μηχανές καλύτερης φιλοσοφημένης ατάκας. Η συνοδεία ασφαλώς της έντονης ειρωνικής διάθεσης είναι περισσότερη από εμφανή μια που η ειρωνεία στο σεναριογραφικό ύφος του κινηματογράφου γίνεται η μητέρα ασφάλεια ενός άπειρου στην κριτική και ποιητική προσέγγιση σκηνοθέτη.
Ο Sorrentino προσπαθεί απεγνωσμένα και μετά βίας να εισάγει κάτι καινούργιο και φρέσκο στον κινηματογράφο. Η προσπάθεια του γίνεται μια σουρεαλιστική πανδαισία μπερδέματος του χωροχρόνου με χρωματικές αναπνοές όμορφων τοπίων, λαμπερών σωμάτων και υπερβολικού φωτός. Ο κινηματογραφικός συνδυασμός όλων αυτών των στοιχείων εκφράζει χωρίς περιστροφές και δυσκολία την αστική ανία της έβδομης τέχνης και την απογοήτευση της αισθητικής του σήμερα. Θα μπορούσε να λεχθεί ότι η συγκεκριμένη ταινία του Sorrentino όπως και η τελευταία του The Great Beauty όπως και οι υπόλοιπες μας δίνουν την εντύπωση της αποτυχημένης σουρεαλιστικής και ιμπρεσιονιστικής εκδοχής του εκπληκτικού σκηνοθέτη Wes Anderson. Επίσης, αυτό που γίνεται ευδιάκριτο στις ταινίες του Sorrentino είναι ότι μοιράζεται την απόγνωση του καινούργιου με τις κινηματογραφικές αφηγήσεις του Λάνθιμου. Και οι δυο σκηνοθέτες έχουν ως άξονα το κενό συναίσθημα.

 

Proud to Be British (1973) aka England and Class

Η περιγραφή σχετικά για του μικρού μήκους ντοκιμαντέρ “Proud to Be British”:

“Racist, patriotic, and imperialistic, the subjects of Broomfield’s second film – in which citizens from across the class spectrum are asked for their views about being British and Britain in general – manage to hang themselves, without the need of any commentary, with their own arrogant, complacent views.

Gathering numerous face-to-face interviews with residents of the conservative stronghold of Beaconsfield, Buckinghamshire, Broomfield paints an ironic portrait of racist parochial views. Spread throughout the community, from the working class patriot Mr Feltham, to the local MP Ronald Bell and even the vicar, we see a cast of regressive, hypocritical creatures.

Comes across as very much a transitional film, containing neither the visual lyricism of Who Cares nor the engaging narrative drive of Behind the Rent Strike.

Broomfield intended for Proud to be British and Behind the Rent Strike to be shown together in a stirring clash of class-consciousness. This certainly makes sense and would add emotional vigour, as Proud is rather flat and one-dimensional viewed on its own.”

Παρακαλουθήστε το ντοκιμαντέρ εδώ: Proud to Be British (1973) aka England and Class

 

Πηγή: surrealmoviez

American Imperialists (Animated Soviet Propaganda)

Ακολουθούν οι επεξηγηματικές σημειώσεις του άλπουμ στα αγγλικά όπως

το βρίσκει κανείς στο πρώτο δίσκο με τίτλο American Imperialist και αμέσως μετά όλα τα animation:


• Black and White
• Mister Twister
• Someone Else’ s V oice
• A ve Maria
• The Millionaire
• Shooting Range
• Mr. Wolf


1. Black and White, 1933, directed by I. Ivanov-Vano and L. Amalrik. Mezrabpomfilm.
Based on “Black and White,” a poem by Vladimir Mayakovsky. Mayakovsky is often called the loudspeaker of the Bolshevik Revolution. Yet he was also a most talented poet, whose works are widely quoted even today. As a graphic artist, he was one of the founders of the Okna Rosta (Rosta Windows) a massive media publicity blitz which used posters to spread word of the Revolution via the Russian telegraphic agency.
The animation in “Black and White” is based on his drawings.
In 1922, Mayakovsky received special permission to travel to America. En route he stopped in Cuba where Americans controlled the sugar and tobacco industries. “Black and White” tells the story of Willie, the shoe shine boy, who makes the fatal mistake of asking the White Sugar King Mister Bragg, “Why should white sugar be made by a black man?”
Only fragments of the film were found, without restorable sound. It was decided to underscore the fragments with excerpts from “Sometimes I feel like a Motherless Child,” recorded by Paul Robeson in 1949 at the Tchaikovsky Theatre in Moscow. The son of an American slave, Robeson was an athlete, actor, singer, cultural scholar, author, and political activist. He spoke fluent Russian. Although he never officially joined the Communist party, he supported the USSR politically which brought him to the attention of the House Un-American Activities Committee, and ultimately probably cost him his American career. In 1952 Robeson was awarded the Stalin Peace Prize. He translated the Soviet national anthem into English. His rendition, also recorded in Moscow in 1949, underscores the end credits of this episode.
Oleg Vidov (actor/producer): “The Soviet propaganda machine glorified Robeson almost as an achievement of the International Revolution. But for the Soviet people who attended his concerts or heard him on radio, he was a good friend from America, the country which helped us to defeat the Nazis. During a time of oppression and Stalin terror, here came this good-spirited, free person from the United States. Unlike us, he could travel freely and bring us songs in English. He also taught us to sing ‘Ole Man River’ in Russian.
Total Running time: 2:27 min.


2. Mister Twister, 1963, A. Karanovitch, Soyuzmultfilm Studio.
Based on the popular children’s poem written in 1933 by Samuel Marshak who is also credited with writing the script, “Mister Twister” tells the story of a wealthy American who travels with his family to Leningrad for a vacation. When he learns there are “guests of color” at the Angleterre hotel, he cancels his reservation. The concierge calls ahead to all other hotels in Leningrad and advises them not to give the American racist and his family a room. Mr. Twister returns to the Angleterre, and after spending the night in the lobby decides he has overcomes his prejudices. During the USSR school children regularly memorized the Marshak poem.
Sonia Marshak. M.D. (Scientist): My great grandfather was a poet, satirist, and outstanding translator of English literature — Shakespeare, Burns, Keats, Blake, Wordsworth, and Kipling among others. He founded, in 1920, one of the first children’s theaters in the Soviet Union, and wrote plays for it. Highly effective in persuading gifted writers and artists to write for children, he also headed the Children’s Section of the State Publishing house. During the years of the Stalin terror, the Section came under attack for its alleged bourgeois leanings. Members the group were accused of being associated with “Samuel Marshak, Enemy of the People.” They were interrogated, killed, and sent to labor camps in Siberia and the Arctic.
Julian Lowenfeld (translator): The animated film, made in the 60s, differs from the original poem, written in the 30s, in several curious ways. First of all, in the original poem, little Susan announces:
I’m going to eat nothing but caviar black, And catch real live sturgeons in handfuls! On the banks of the Volga
I’ll ride in a troika
I’ll run round collective farms
With nothing but raspberries heaped in my arms!
Although Marshak is credited with the screenplay, we do not know why Susie’s motives for visiting Russia were omitted from the film. Did the censors in Brezhnev’s “era of stagnation” feel that an American millionaire’s daughter supposedly wanting to visit the Soviet Union to pick raspberries at a collective farm sound so absurd it would seem satirical?
Another curious twist to the Mr. Twister Film is the behavior of the concierge of the Angleterre. In the film, he plays an active part in teaching Mr. Twister a lesson about proletarian solidarity and the costs of intolerance, by phoning all the other hotels in town and telling them not to give Mr. Twister a room (even though rooms are available). But in the original poem, the concierge does no such thing–rooms truly are unavailable anywhere else, because Leningrad is full of foreign tourists in town for
an international congress.
Total Running time: 15:33 min.


3. Someone Else’s Voice. 1949. I. Ivanov-Vano. Soyuzmultfilm.
Written by Sergei Mihalkov, a popular children’s poet who also wrote the lyrics to the Soviet National Anthem. Jazz was an early victim of the Cold War, condemned as “an enemy of the people.” In this film for children, a Soviet bird returns home from abroad and gives a concert. When she sings jazz, a new kind of music she learned on her travels, the Soviet birds boo and hiss and drive her from the forest.
Note: Whatever the official policy, jazz was popular in the USSR and was used in the score of many later films in this series.
Total running time: 9:23 min.

4. Ave Maria, 1972, I. Ivanov-Vano. Soyuzmultfilm.
Also known as “Against American Aggression in Vietnam,” this film is as anti-war as anti-American and portrays the Church as an actively malignant social influence. Underscored by Schubert’s “Ave Maria.” Ivanov-Vano, who worked as an animator on some of the animation films made in the 20s such as “China in Flames,” went on to become the USSR’s foremost director of animated films for children.
Vladimir Paperny (writer and cultural historian): I think that propaganda goals of the 70s and the 30s and the 40s were quite different. In the 40s and the 30s, and even before, the idea was to project the Soviet Union as a very powerful, very invincible warrior, something that doesn’t compromise and just fights to the very end, something very menacing, aggressive and something that everybody should fear. In the 70s, the Soviet Union was presented as the defender of humanitarian values, as a fortress of the
fight against barbarism. You can see it in “Ave Maria.” The sound track is Schubert’s “Ave Maria,” a religious song, and the imagery is icons, paintings of the Madonna with a child. The official Soviet ideology was atheism and despite this, those religious images were supposed to present the Soviet Union as the new defender of humanity and humanitarian bounds.
Total Running time: 9:34 min.


5. The Millionaire, 1963, V. Bordzilovsky and Y. Prytkov, Soyuzmultfilm.
Also based on a poem for children by Sergei Mihalkov. A rich American woman leaves a million dollars to her beloved bulldog. The theme is that in America, money can buy anything; the bulldog becomes rich and powerful and eventually a member of the U.S. Congress.
Total running time: 9:57 min.


6. Shooting Range, 1979, V. Tarasov. Soyuzmultfilm.
Based on a play by V. Slatkin. An unemployed American gets a job in a shooting gallery as a live target; the greedy capitalist owner charges patrons double for the chance to shoot at a human being. Tarasov, a fan of J.D. Salinger’s “The Catcher in the Rye,” modeled the film’s hero on Holden Caulfield. An artist as well as an animation director, Tarasov combed through back issues of “America,” a magazine published by the U.S. government during the Cold War, and American comic books, to lovingly create the film’s fabulous New York City back drop. The attention to detail is amazing (and sometimes off base), from the graffiti on the buildings to the brand name on the back of the hero’s tennis shoes.
Total running time: 19:14 min.


7. Mr. Wolf, 1949, directed by V. Gromov. Soyuzmultfilm.
Based on the drawings of renowned political caricaturist Boris Yefimov who is interviewed in Part 4 of this series. A wealthy American retires with his family to the “Island of Peace.” All is well until oil is discovered and greed trumps Mr. Wolf’s peaceful attitudes. In the end the U.S. military arrives to protect Mr. Wolf’s private island and his oil.
Total Running time: 10:04 min.


OVERVIEW COMMENTATRS:
• Igor Kokarev, Professor of Film Sociology, Russian State Film
School
• Vladimir Tarasov, director/ artist “Shooting Gallery”
• Dr. Sofia Marshak, PhD, great-granddaughter of children’s poet
Samuel Marshak